FRENTE AL VACIO
Artículo de la ASC sobre el
trabajo de Cuarón y del “Chivo” Lubezki en “Gravedad”.
La película “Gravedad” (Cuarón 2013)
es un prodigio técnico. El siguiente artículo de Benjamín B. que ofrezco traducido, revela estos
aspectos técnicos prodigiosos, que dan muestra de la complejidad técnica y
artística del trabajo de realización y de fotografía del cine norteamericano
actual. Centrada en el trabajo de fotografía del “Chivo” Lubezki, el artículo es
una lección de cine, de fotografía y de excelencia en la producción
cinematográfica que puede ser de gran utilidad para estudiantes de cine de
México y del mundo.
Debo añadir, que en mi opinión la
película va a tener algún protagonismo en los próximos premios Oscar de la
Academia Cinematográfica Norteamericana, por la naturaleza innovadora y los
grandes logros técnico-artísticos que implica, mucho de ello puede leerse en
este artículo, donde la propia ASC califica el trabajo de Lubezki, como
innovador y revolucionario.
Seguramente mi traducción tiene
muchos errores, por todos ellos pido una disculpa anticipada. En ese sentido estoy
abierto a correcciones y comentarios de los lectores.
Traducción directa del artículo
publicado en la ASC Magazine en noviembre de 2013
Benjamin, B. (Noviembre de 2013). Facing the void.
Recuperado el 24 de 11 de 2013, de The American Society of Cinematographers
Magazine: http://www.theasc.com/ac_magazine/November2013/Gravity/page1.php#
La presente traducción tiene
únicamente fines de divulgación académica sin fines de lucro. Se puede
consultar el artículo orginal en línea en el LINK:
Todos los derechos de la
publicación original pertenecen a la ASC, las imágenes son propiedad de la
Warner Bros. Pictures y de Framestore. Los derechos de la presente traducción
al español pertenecen a Luis F. Gallardo. Donde se lea NT, significa nota del
traductor.
Frente al vacío
Benjamin B.
Photos por Murray, Close, Nick
Wall, Murdo Macleod y Julio Hardy. Fotos y cuadros de la película fueron
cortesía de Warnes Bros. Pictures y de Framestore.
Gravity inicia con un memorable plano
secuencia de 13 minutos: una asombrosa
vista de la Tierra desde el espacio que lentamente revela una luminosa estación
espacial con tres astronautas flotando pacíficamente a su alrededor.
Repentinamente, una masa de veloces escombros provenientes de un satélite que
ha explotado, golpea la estación, matando a uno y dejando a los otros dos, el
astronauta Matt Kowalski (George Clooney) y la ingeniera médica (SIC) Ryan
Stone (Sandra Bullock), varados en el espacio. El resto de la película narra su
lucha por sobrevivir con la mínima reserva de oxigeno y como tratan de llegar a
la siguiente estación espacial.
La factura en 3-D realza los
planos secuencia y el ritmo del trabajo de cámara que sumerge al espectador en
el bello pero peligroso ambiente espacial con un innovador nivel de realismo y
detalle. Es el fruto de cinco años de trabajo en equipo, del director Alfonso
Cuarón, del fotógrafo Emmanuel “Chivo” Lubezki, ASC, AMC; del supervisor de
efectos visuales Tim Webber, y su
talentoso equipo. Viejos amigos, Cuarón y Lubezki han trabajado juntos en seis
películas a la fecha, incluyendo “Y tú mamá también” y “Children of Men (AC
Dec. 06). Webber supervisó los efectos visuales de esta última.
La lograda técnica y estética de
Gravedad es más impresionante, cuando Lubezki revela que el único elemento real
de este espacio exterior era el rostro de los actores tras los vidrios de sus
cascos. Todos los elementos de las escenas exteriores —los trajes espaciales,
la estación espacial, la tierra— son CGI (Imágenes generadas por computadora,
por sus siglas en inglés). De la misma manera, para una escena en la cual Stone
atraviesa velozmente la nave flotando en gravedad cero, Sandra fue suspendida
con cables sobre el set, y su entorno fue creado digitalmente.
PIE DE FOTO: Preparación de una
escena en la cual Stone flota en la capsula espacial, los cineastas hicieron
una prueba suspendiendo a un stand-in
(“stand-in” es una persona que ayuda en ciertas acciones de los ensayos al
equipo en lugar de molestar al actor con cuestiones meramente mecánicas. NT) en
un arnés mecánico, con un programa automatizado para que pegue con el animatic.
Lubezki utiliza iluminación tradicional en esta secuencia, con sendos rebotes
de luz que simulan la del interior de la cápsula.
Casi todo el pietaje de las
capsulas espaciales fue tirado con los actores en un set muy práctico.
PIE DE FOTO 2: Set de cápsula espacial
PIE DE FOTO: Cuarón trabaja con
los actores en el set de la cápsula espacial.
En muchos sentidos, Gravity aporta un nuevo
paradigma, expandiendo los roles del fotógrafo en películas con importantes
componentes virtuales. A decir de ellos, Lubezki estuvo profundamente
involucrado en cada paso del proceso de elaboración de las imágenes reales y de
las generadas por computadora. Además concibió los movimientos de cámara
virtuales con Cuarón, incluso creó luces virtuales con técnicas digitales,
iluminando y haciendo que hubiera continuidad entra las tomas de acción en vivo
con el pietaje de imágenes por computadora, afinó el render final de imagen,
supervisó la conversión de la película de 2d a 3d, y finalmente el estilo de
las versiones en 2d, 3d y del IMAX. “Yo
inventé mi trabajo como fotógrafo en gravedad” dice Lubezki. “En el proceso,
tuve que aprender a usar algunas nuevas herramientas que son parte de la
fotografía que está por venir, lo que fue muy emocionante”.
Lubezki habla de Cuarón,
inicialmente le dijo que la gravedad cero les brindaría mucha libertad en
términos de movimientos de cámara y de iluminación. El recuerda: “Alfonso dijo,
‘amarás esta película porque podrás hacer lo que quieras’. Pero eso fue verdad
hasta que decidimos que queríamos hacer que la película fuera lo más realista
posible”. El fotógrafo comenta que
además del naturalismo, sus objetivos incluían el respeto por la física del
espacio, y envolver al espectador con planos secuencias y con “la elasticidad
del shot”. Él explica: Queríamos mantener muchos de nuestros tiros elásticos
—por ejemplo, tienes una toma que inicia lejos, luego estás muy cerca, y luego
te alejas muy muy lejos”.
“Queríamos entregarnos al
ambiente espacial, pero como no podíamos ir, nuestro único camino para hacerlo
era a través de toda esta tecnología” anota Cuarón. “En un mundo fantástico,
tendríamos tomas de toda la película en
el espacio. Si las tuviéramos, no habrían cambiado muchas cosas en términos
visuales.”
Webber, quién dirige al equipo de
efectos visuales de Framestore en Londres, convenció a Cuarón que su deseo de
tomas largas con la cámara en gravedad cero requería que fuera virtual.
“Necesitábamos la libertad de una cámara virtual” dice Webber, “nosotros
creamos ese mundo virtual y ellos trabajaron en como introducir a los actores
dentro de ese mundo”.
Los escenarios espaciales brindan
tres recursos para el diseño de iluminación: la distancia de la luz solar dura,
el ligero reflejo de la tierra, y eventualmente el de la luna. “Los escenarios
están en el espacio exterior o en el interior de las cápsulas”, dice Lubezki.
“En el espacio casi siempre negros con un pedazo de Tierra, o un pedazo de sol
y a veces de luna. No es suficiente variedad (visual) para mantenerte
emocionado al espectador cien minutos, pero Alfonso y yo decidimos que la
iluminación cambiara constantemente”.
“Fue muy emocionante tratar
únicamente con la calidad de la luz —si podría ser dura o suave, la magnitud
del rebote y su color” Lubezki continua: “con esos pocos elementos fue posible
crear muchos ambientes diferentes.
También tuvimos suerte de que la aeronave se moviera rápido, eso nos
permitió tener muchos días y noches en 24 horas”. En efecto, son variaciones
ricas y dramáticas de la iluminación de la película, motivada por la rotación
de la cámara y de los personajes, así como los ciclos de atardecer de una
órbita de 90-minutos. Una estupenda escena de atardecer culmina cuando Stone
gira en la oscuridad de un campo de estrellas, únicamente iluminada por las
luces de su casco.
Los cineastas comenzaron su
preparación de los gráficos precisamente con una trayectoria general de los
personajes sobre cada punto del storyboard, así que Webber y su equipo pudieron
iniciar la creación de las imágenes correspondientes del planeta Tierra. Cuarón
eligió iniciar la historia con los astronautas cerca de su país de nacimiento,
México. Desde ahí, la órbita precisa proveyó a Lubezki con una iluminación
específica y una marca de color. El fotógrafo señala: “Dije, ‘en esta escena,
Stone se dirige a los límites del
desierto Africano en el amanecer, así que la tierra va hacía los cálidos, y el
reflejo en su cara va hacía las luces cálidas’. Así pudimos utilizar nuestros
mapas para mantener los cambios de iluminación.”
Posteriormente, los cineastas
definieron la cámara y la posición de los personajes sobre la historia de tal
forma que los animadores de Framestore pudieron crear un animatic de toda la película. Lubezki y
Cuarón emplearon un decisivo método de baja tecnología para evitar utilizar
inicialmente a los actores. “Los movimientos de cámara son realmente complejos,
pero nosotros iniciamos por el camino más simple —primero con un storyboard, y
luego con un grupo de muñecos y versiones de juguete de la Estación Espacial
Internacional y del transbordador espacial Columbia”, explica Lubezki. “Hablamos acerca de esto en los términos más
primitivos con los animadores. Y fue genial iniciar con algunos muñecos, que
luego devolvía el animador en secuencias animadas en blanco y negro, y había
que ponerles volumen, color y luz. Había realmente capas y capas de trabajo”.
PIE DE FOTO: Imagen 1 de 4 Esta
secuencia de imágenes muestras los pasos clave en la progresión que inicia con
el animatic preiluminado (Foto 1) que facilita la producción de los tiros en
acción real (donde los rellenos de iluminación son aplicados) (Foto 2), el
primer paso en la integración de la acción real con los elementos virtuales
(Foto 3) para llegar a la imagen final (Foto 4).
PIE DE FOTO: Imagen 2 de 4.
PIE DE FOTO: Imagen 3 de 4.
PIE DE FOTO: Imagen 4 de 4.
Cuarón sonríe cuando recuerda las
sorpresas inherentes a filmar secuencias de personajes en ambientes de gravedad
cero. “Hay algunas complicaciones
realmente, porque tú tienes personajes que están girando. Dices, quiero iniciar
la toma con el rostro de George y la cámara moviéndose hacia Sandra, quién está
girando a una velocidad diferente. Primero te mueves alrededor de ella, y luego
inicias el regreso hacía George, solo para darte cuenta de que si regresas a
George en ese momento ¡Estarás filmando sus pies! Aquí que tienes que empezar
de nuevo. A veces encuentras cosas geniales accidentalmente, pero a veces
tienes que replantear toda la escena.”
Webber agrega que los movimientos
de cámara para algunos tiros fueron capturados con un pequeño aparejo que los
cineastas convirtieron en un espacio real para crear movimientos para los
ambientes CG (Gráficos por computadora). “Nosotros buscábamos que el trabajo de
cámara se sintiera natural” dije Webber. “Así, luego de cada microsecuencia
animada, hacíamos un poco de trabajo de cámara virtual en un pequeño estudio de
Captura de Movimiento. Alfonso, Chivo y yo, tomábamos el aparejo y simplemente lo
movíamos, controlando la cámara y encuadrando los tiros, y luego lo retorcíamos
un poco para que se sintiera más como gravedad cero”.
Lubezki cree que los planos
secuencia (long take en Inglés) sumergen
a la audiencia en la película de una manera sorprendente. “Lo esencial acerca
del plano secuencia es que es inmersivo. Para mi, se siente más real, más
intimo y más inmediato. Mientras menos cortes, más estás con los personajes, es
como si tu estuvieras sintiendo lo mismo que ellos en tiempo real. Es algo que
Alfonso y yo descubrimos en “Y tu mamá también” y en “Hijos del hombre”.
Cuarón anota que cada vez que
estaba tentado “a hacer un movimiento de cámara solo porque estaba chido, el Chivo
no se lo permitía”. Él cita como ejemplo la primera toma de la película, cuando
termina con Stone flota hacía el espacio abierto. “Cuando hacíamos los ensayos,
como ella iniciaba flotando a lo lejos, yo decía, “No necesitamos cortar.
Podemos mantenernos detrás de ella en la misma toma, así que las primeras dos
tomas pueden ser una sola.” Pero el Chivo decía, ‘Pienso que como ella está
flotando a lo lejos ese es el momento perfecto para cortar. Si esto fuera el
capítulo de un libro, sería la última frase de un capítulo.” Y él tenía razón. De
otra manera, habríamos comenzado llamando la atención sobre el plano secuencia
y creando una expectación que debería recaer sobre el film. Pero no sobre sí
mismo. El trabajo de cámara sirve… Yo no creo que sirva a la historia, yo tengo
problemas con esa idea. Para mí, la historia es como la fotografía, el sonido,
los actores y el color. Son herramientas para la película, y están en función
de la película, no de la historia.”
En otro memorable movimiento de
cámara, la toma inicia con el punto de vista de Stone, mirando a través de su
casco y sus reflejos, y luego a través del vidrio del casco, termina como un
plano general externo. Cuarón explica, “Todo tiene un propósito. Desde el
principio de la película, queríamos presentar un tipo de realidad objetiva,
donde nosotros solo vemos una misión rutinaria. Después de que ocurre el
desastre, continuamos siguiendo a Stone objetivamente hasta que grabamos el
punto de vista y vamos a la experiencia subjetiva. Lo interesante es que desde
el momento en que salimos del casco, la cámara ha dejado de ser objetiva o
subjetiva. Se convierte en una experiencia inmersiva, como si el espectador
estuviera junto a ella.”
Después de crear el animatic con
los movimientos de cámara virtuales, el siguiente paso fue la preiluminación,
donde Lubezki definió la iluminación CG, junto con el equipo de Framestore.
“Trabajando con un lote de iluminadores digitales, fui capaz de diseñar la
iluminación de toda la película” dice Lubezki, recalca que más de una docena de
personas trabajaron la iluminación de las diferentes escenas.
Paul Beilby, un supervisor de
iluminación CG, afirma que la preiluminación con Lubezki fue diseñada para
trabajar rápido y al mismo tiempo fue mucho más complicada que en cualquier
otro proyecto previo de Framestore. “Trabajamos directamente con el Chivo”,
dice. “Usamos interpretaciones crudas de
objetivos primitivos, porque él necesitaba retroalimentación inmediata de la
luz en términos que sean similares”.
El Productor en Jefe de Efectos
Visuales Charles Howell explica que los planos secuencia requeridos por los
cineastas hicieron fáciles muchas decisiones en el proceso. “Pienso que sólo
había como 200 cortes en el animatic, mientras que una película promedio tiene
cerca de 2,000. Porque estas tomas han
tenido que ser proyectadas desde el primer día, muchos de los planos secuencia
realmente no cambiaron en los tres años de su filmación. Porque nosotros
hicimos una preiluminación de toda la película con el Chivo, toda la película
fue esencialmente planeada antes de comenzar a filmar”.
Lubezki enfatiza que la
masterización de los rostros reales con los ambientes virtuales de Gravedad fue
un tremendo reto. “El mayor trabuco fue trata de integrar la acción viva con la
animación donde siempre está iluminado” dice. “Los actores están iluminados por
separado a la animación, y si su iluminación no es correcta, la composición no
funciona. Puede parecer misterioso, te lleva a un lugar que los animadores
llaman ‘el valle del misterio’, un lugar donde todo parece demasiado real, pero
subconscientemente sabes que algo está mal. Esas tomas te sacan de la película.
La única manera de evitar ‘el valle del misterio’ fue usar luces naturalistas
en los rostros, y buscar la manera de darle continuidad a la luz entre los rostros
y los ambientes lo más aproximadas posibles.”
Este reto llevo a Lubezki a
imaginar una iluminación espacial única, que fue finalmente probada en la caja Led
(Led Box). Él recuerda, “fue como una revelación. Tenía la idea de construir un
set fuera de los paneles guía para iluminar los rostros de los actores junto
con el animatic.” Lubezki realizó pruebas intensivas y luego se las dio a Webber
y su equipo para construir un cubo de 20 pies y generar pietaje de los
ambientes virtuales, como si fueran vistos desde el punto de vista de los
actores, mostrándolos desde adentro. Mientras construían la “caja Led”, el
equipo también resolvía problemas acerca de las luces dirigidas a cámara
(flicker) y las inconsistencias de color.
PIE DE FOTO: El pietaje de los
ambientes virtuales fueron proyectados en los paneles Led en el cubo de 20
pies.
Dentro de la “caja Led”, los
ambientes generados por computadora se proyectaron en las paredes y los techos,
simulando los reflejos de la luz desde la tierra en el rostro de Clonney o
Bullock, y le dieron a los actores referencias visuales sobre cómo se sentirían
suspendidos en el espacio. Esta elegante
solución permitió iluminar los rostros reales con los diferentes ambientes en
los que serían insertados, asegurando la continuidad entre los elementos reales
y virtuales en el cuadro.
Para Lubezki, la complejidad de iluminar
el espacio desde el planeta Tierra fue esencial, dando un realismo lleno de
matices a la iluminación de los rostros. “Cuando pones un filtro sobre una luz
de 20,000 watts o un HMI, estás trabajando con un tono, un color. Porque según
las guías que se mostraban en nuestra animación, nosotros proyectamos luces
sobre los rostros de los actores con un
contraste de luz y oscuridad, un punto caliente en medio de colores diferentes.
Esto siempre es complejo y esa fue la razón para tener la caja Led”
Lubezki también necesitó añadir movimiento
a la luz dura que simulaba la luz solar y darle continuidad a los gráficos por
computadora de la preiluminación animada. Para lograr esto, utilizó un pequeño
dolly y un brazo junto a los actores, con una ligera lámpara Robin 600E, en un
cabezal a control remoto. El asistente Pat Garret manejó el dolly y el brazo durante
cada toma de acuerdo al movimiento progresivo del sol virtual, y el operador de
cámara Nick Paige controló el cabezal para mantener la luz enfocada sobre el
actor.
Lubezki utilizo una técnica
similar a la “caja Led” para una escena de acción real en la cual hay un
incendio en la capsula espacial. Para iluminar a Bullock, el fotógrafo suavizo
el panel guía que proyectaba fuego virtual, logrando una continuidad perfecta
de color y del ritmo del centelleó de la luz por fuego, lo que jugó un papel
esencial en el rostro de Bullock en la escena final.
Lubezki filmó toda la acción real
con una Arri Alexa Classics y con una óptica Arri Master Prime, grabando
digitalmente en formato ArriRaw; todo el
paquete de cámara fue rentado por la empresa Arri Media en Londres. (Panavisión
Londres rentó los Telefotos que fueron utilizados para los insertos). Las
escenas de la tierra se filmaron en 70 milímetros (65mm), utilizando una Arri
765 y material Kodak Vision 3,500T 5219, para lograr un contraste visual con el
resto de la película.
La Alexa me permitía filmar
originalmente en 800 ASA, y podía lograr que se viera bien forzando a 1,200, y
esto fue posible al utilizar los recursos guía” señala Lubezki. Además, la gama
de contraste de Alexa le permitió “jugar con la sobre exposición de la luz
dura, de la luz solar. No queríamos perder nada de detalle.”
Para filmar a los actores en la “caja
Led”, el equipo colocó la Alexa en una cabeza modificada Mo-Sys a control remoto,
que a su vez estaba unida a un gran brazo robot de movimiento controlado lo que
permitía movimientos alrededor de los actores en trayectorias programadas. Este
sistema permitió a los cineastas aprovechar relativamente los movimientos entre
objetos en el espacio. Porque en el espacio, en gravedad cero, no hay “arriba”
o “abajo”, filmar objetos en movimiento con una cámara estática es visualmente equivalente a filmar objetos
estáticos con una cámara en movimiento, y los cineastas eligieron hacer que
fuera la cámara la que tuviera más movimiento.
PIE DE FOTO: Para las escenas
filmadas en la Caja Led, la cámara Alexa fue montada en un cabezal modificado
Mo-Sys manejaso a control remoto y a su vez en un brazo robot que se movia a un
costado de los actores en trayectorias preprogramadas.
El brazo robot fue originalmente
diseñado para una línea de montaje automotriz, según Webber. El explica que el
ejecutivo de la Warner Bros., Chris DeFaria leyó acerca de un estudio de diseño
e ingeniería en San Francisco, Bot & Dolly, que utilizaban estos brazos
para mover la cámara. Webber agregó que en el trabajo de producción con Bot
& Dolly se añadió muchísima flexibilidad al sistema, incluyendo la
capacidad de ajustar la velocidad de los movimientos preprogramados para
adaptarse a los movimientos de los actores. Crearon más opciones, ellos agregaron
un cabezar a control remoto que podía ser manejada por el operador de cámara
Peter Taylor. Basados en las cabezas Mo-Sys, esta unidad de control remoto se
adaptó para ser péqueña y luminosa, para evitar bloquear la menor cantidad de
luz. Podía operarse directamente o sus movimientos podían ser preprogramados.
PIE DE FOTO: La cámara es
posicionada durante una prueba con un stand-in.
El jefe de iluminadores (Gaffer)
John “Biggles” Higgins, quién también trabajó con Lubezki en “Hijos del hombre”,
se maravilla de esto “nunca había visto ningún set como el de Gravedad.” Aparte
de la Caja Led, él comenta, había otros aspectos
más tradicionales. Para los interiores de la cápsula espacial que se precipita
a la tierra, por ejemplo, los cineastas utilizaron un HMI montado en una cabeza
Alpha 4K, sin los lentes para simular el sol, moviéndolo alrededor de la
cápsula fija con una grúa y la cabeza a control remoto. Higgins menciona que
ellos seleccionaron la Alpha porque “es el único cabezal que puede ser operado
para filmar hacía abajo”. Él añade que Lubezki creó su luz de ambiente con
poderosos golpes de luz de tungsteno de 20ks rebotados a través de cuadros de luz de 20’ por 20’, usando dos capas de
difusión, medios y enteros difusores (Grid Clod), y también filtros verdes y
azules para simular la luz solar. “Estas difusiones fueron utilizadas en los
sets de las cápsulas” explica Higgins. “Los filtros verdes y azules fueron
cosidos al reverso de los difusores más cercanos, los difusores completos (Full
Grid) 20 por 20.”
Como el pietaje producido de los
actores fue integrado dentro de la imágenes gráficas elaboradas por
computadora, algunas modificaciones fueron hechas con los elementos virtuales
que se reflejaban en la actuación de los actores o cambios en la iluminación de
sus rostros. Lubezki añade, “Le sugerí a Tim que añadiéramos flares (brillos en
el lente que provoca la luz dirigida a cuadro. NT) y aberraciones cromáticas en
los gráficos por computadora así parecería que toda la imagen fue filmada con
una cámara”.
Cuando Framestore terminó de
renderear la película a satisfacción de los cineastas, Lubezki y Cuarón
supervisaron la corrección de color en Tecnicolor, con el supervisor de
coloración digital Steven J. Scott. Scott, un miembro asociado de la ASC, fue
sacudido por la pasión que mostraron los cineastas por el detalle. Él recuerda,
“Chivo y Alfonso comenzaron con algo que sería brillante para el 99 por ciento
de la audiencia, pero ellos dijeron, “Aquí hay un poco demasiado cyan en el
filo de la mochila, que se nos pasó.’ Entonces, nos gustaría seleccionar la
zona, para ajustar el cyan en el breve momento que lo necesitemos, y sacarlo
paulatinamente. Cuando trabajas con el Chivo por semanas y semanas, puedes
notar como esos pequeños ajustes hacen una gran diferencia. El efecto
acumulativo es inevitablemente una revelación.”
A su vez, Cuarón entusiasmado
refiere que Scott “comprendió, respeto por completo y honró la visión del
Chivo, pero al mismo tiempo, hizo arte con sus maravillosos recursos técnicos.
Steve tiene un gran ojo, y él comprendió que se trataba de naturalismo.”
Analizando el trabajo del Chivo
en Gravedad, Webber señala: “No conozco ningún trabajo de preiluminación de
este nivel. Pienso que fue único. Un gran trabajo del Chivo, quién no es
solamente un increíble talento, estuvo dispuesto a utilizar esta nueva
tecnología y a crear la iluminación en este nuevo entorno. A pesar de que muy
poca iluminación de la película es física como la realiza el Chivo normalmente,
su toco está sobre toda la película.”
Cuaron y Lubezki comparten la opinión
de que el verdadero “genio” de Gravity fue Webber. Ellos también mencionan al
fotógrafo Michael Seresin, BSC; incluido como director de fotografía cuando
Lubezki tenía que dejar el set por motivos personales. “Michael venía a un
complicadísimo set y su adaptación fue maravillosa” dice Cuarón.
Reflexionando en su relación
con Cuarón, Lubezki señala, “La verdad
es que desde que lo conocí, Alfonso fue siempre mi más importante maestro. Yo
trabajé con él en la escuela de cine como su Jefe de Iluminación (Gaffer) cuando
él hizo fotografía, como su microfonista cuando hizo sonido directo, como su
segundo asistente de fotografía (second AC) cuando él fue primer asistente de
fotografía (first AC), y finalmente como su fotógrafo cuando inició como
director. Lo conozco bien. Él es mi maestro y además mi cineasta favorito.
Tengo muchísima suerte de poder trabajar con él.“
“El Chivo es mi co-director”,
dice Cuarón. “Él no hace simplemente lo que la gente cree que hace un cinefotógrafo.
En Gravedad el estuvo en todo,
colaborando hasta en cada pequeño paso del proceso”.
PIE DE FOTO: El director Alfonso
Cuarón (izq) platica con el fotógrafo Emmanuel
“Chivo” Lubezki, ASC, AMC. (Fotos y fotogramas cortesía de Warner Bros.
Pictures y Framestore)
UN INTRINCADO FLUJO DE TRABAJO
Emmanuel Lubezki, ASC, AMC y sus
colaboradores detallas su trabajo en Gravity, un técnicamente ambicioso drama ambientado
en el espacio exterior.
1. Trayectoria
orbital – Framestore
Cuarón trabajó con el equipo de
Framestore para definir la trayectoria de las acciones del film sobre el
planeta Tierra, que definirían los paisajes de la Tierra en la película.
2. Animatic
– Framestore
Cuarón y Lubezki trabajaron con
el equipo de animadores para producir una versión animada de baja resolución de
la película con los movimientos de cámara virtuales.
3. Preiluminación
– Framestore
Lubezki trabajo con el equipo de
directores técnicos para producir el diseño de iluminación de cada secuencia
virtual de la película. Los Gráficos por Computadora (CG) activos simplicaron y
facilitaron una rápida renderización y retroalimentación.
4. Pre
– Sala de postproducción DI (Full Digitally Intermediate)
Cuarón, Lubezki, el supervisor de
la corrección de color digital Steven J. Scott y el supervisor de efectos
visuales Tim Webber, utilizaron dos diferentes DI theaters, calibrados con
precisión, en Los Angeles y Londres, para afinar la corrección de color de
cuatro clips, trabajando en tiempo real. Los resultados se rendereaban (a veces
solo era un cuadro) y se enviaban a Framestore como referencia para la calidad
final de la imagen de las tomas.
5. Techvis
– Framestore
Los datos obtenidos con el
animatic y la preiluminación son
utilizados para crear las trayectorias de los movimientos de cámara y la
iluminación de los ambientes de cada punto de vista de los dos personajes para
utilizarlos en la producción.
6. Produciendo
las acciones reales con una Caja Led – Shepperton
Las trayectorias de los
movimientos de cámara, ya definidas, son procesadas en el set para crear los
movimientos de cámara reales a control remoto y para dar vida a la iluminación
en la Caja Led. Lubezki retocó la iluminación con las imágenes Guía, además de
controlar fisicamente la luz dura solar. La velocidad de los movimientos de
cámara se modifican para adaptarse al ritmo de la actuación de los actores.
7. Produciendo
las acciones reales con arneses colgados de hilos – Shepperton
Las trayectorias de los
movimientos de cámara, ya definidas, son utilizadas en el set para mover a
Bullock en un arnés especial colgado de hilos para simular la gravedad cero en
la cápsula espacial. Esta secuencia está iluminada de forma tradicional.
8. Acción
real.
Producción tradicional –
Shepperton
Otros interiores de la cápsula
espacial, así como las escenas de la tierra filmadas en 70 milímetros (65mm),
son filmadas e iluminadas tradicionalmente.
9. Conformación
y renderización – Framestore
A. Animadores y modeladores
trabajaron en el diseño de los trajes espaciales de los personajes, y de las
acciones de las naves espaciales utilizando los definidos datos de producción
como una referencia.
B. Los modeladores crean
versiones de alta calidad de las versiones en animatic definidas.
C. Los directores técnicos de
ambientación y artistas texturizadores afinan las imágenes utilizando
referencias de la NASA y de otras muestras visuales.
10. Integrando
la acción real con los Gráficas por Computadora (CG) – Framestore
A. Los compositores reciben el trabajo
real en el set de las tomas y conforman los fondos con base en los animatics.
Varios equipos de animadores, supervisores de animación, supervisores de
efectos de personajes y directores técnicos, colaboraron con los cineastas para
crear las acciones finales y los movimientos de cámara basados en las
actuaciones de los actores.
B. Los directores técnicos de iluminación
trabajan con supervisores de efectos visuales y supervisores de iluminación de
la propia empresa para crear la iluminación de cada toma, asegurando que tenga
continuidad con la acción real.
C. Los compositores trabajan con
los supervisores de efectos visuales y los supervisores de composición para integrar las tomas digitales y las
imágenes generadas por computadora para crear las imágenes finales, que luego
son revisadas y afinadas por Cuarón y Lubezki.
11. DI
Procesamiento – Tecnicolor.
Los archivos finales en 2-D de
Framestore son procesados, acompañados por máscaras externas para facilitar la
separación de la paleta de color de elementos individuales importantes en el
cuadro.
12. DI
Calidad – Tecnicolor
Scott trabaja con Lubezki y
Cuarón para afinar las imágenes 2-D, utilizando muchas capas de animación
rotoscopiada. Los archivos finales son utilizados para crear la Copia Compuesta
Digital (DCP) 2-D, la copia compuesta normal en material Kodak Vision 2383, y
el master HD.
13. Conversión
Estereoscópica – Prime Focus Film y Framestore.
Prime Focus convierte el material
de acción real y algunos efectos visuales en 3-D. Framestore convierte el resto
de la película.
14. 3-D
Calidad – Tecnicolor
Los cineastas optimizan la
calidad del brillo de la proyección de 4.5 luminancia (foot-lambert) a luminancia 7
(foot-lambert) para la proyección en 3-D y en pantalla blanca IMAX 3-D,
respectivamente. Como parte de este proceso, se aplica selectivamente un ajuste
reverse-vignetting para compensar la
luminosidad asociada con el sistema de proyección estándar de pantalla plateada
RealD.
