domingo, 24 de noviembre de 2013

LUBEZKI FRENTE AL VACIO

FRENTE AL VACIO

Artículo de la ASC sobre el trabajo de Cuarón y del “Chivo” Lubezki en “Gravedad”.

La película “Gravedad” (Cuarón 2013) es un prodigio técnico. El siguiente artículo de Benjamín B. que ofrezco traducido, revela estos aspectos técnicos prodigiosos, que dan muestra de la complejidad técnica y artística del trabajo de realización y de fotografía del cine norteamericano actual. Centrada en el trabajo de fotografía del “Chivo” Lubezki, el artículo es una lección de cine, de fotografía y de excelencia en la producción cinematográfica que puede ser de gran utilidad para estudiantes de cine de México y del mundo.

Debo añadir, que en mi opinión la película va a tener algún protagonismo en los próximos premios Oscar de la Academia Cinematográfica Norteamericana, por la naturaleza innovadora y los grandes logros técnico-artísticos que implica, mucho de ello puede leerse en este artículo, donde la propia ASC califica el trabajo de Lubezki, como innovador y revolucionario.

Seguramente mi traducción tiene muchos errores, por todos ellos pido una disculpa anticipada. En ese sentido estoy abierto a correcciones y comentarios de los lectores.   

Traducción directa del artículo publicado en la ASC Magazine en noviembre de 2013

Benjamin, B. (Noviembre de 2013). Facing the void. Recuperado el 24 de 11 de 2013, de The American Society of Cinematographers Magazine: http://www.theasc.com/ac_magazine/November2013/Gravity/page1.php#

La presente traducción tiene únicamente fines de divulgación académica sin fines de lucro. Se puede consultar el artículo orginal en línea en el LINK:

Todos los derechos de la publicación original pertenecen a la ASC, las imágenes son propiedad de la Warner Bros. Pictures y de Framestore. Los derechos de la presente traducción al español pertenecen a Luis F. Gallardo. Donde se lea NT, significa nota del traductor.

Frente al vacío

Benjamin B.

Photos por Murray, Close, Nick Wall, Murdo Macleod y Julio Hardy. Fotos y cuadros de la película fueron cortesía de Warnes Bros. Pictures y de Framestore.

Gravity inicia con un memorable plano secuencia de 13 minutos:  una asombrosa vista de la Tierra desde el espacio que lentamente revela una luminosa estación espacial con tres astronautas flotando pacíficamente a su alrededor. Repentinamente, una masa de veloces escombros provenientes de un satélite que ha explotado, golpea la estación, matando a uno y dejando a los otros dos, el astronauta Matt Kowalski (George Clooney) y la ingeniera médica (SIC) Ryan Stone (Sandra Bullock), varados en el espacio. El resto de la película narra su lucha por sobrevivir con la mínima reserva de oxigeno y como tratan de llegar a la siguiente estación espacial.

La factura en 3-D realza los planos secuencia y el ritmo del trabajo de cámara que sumerge al espectador en el bello pero peligroso ambiente espacial con un innovador nivel de realismo y detalle. Es el fruto de cinco años de trabajo en equipo, del director Alfonso Cuarón, del fotógrafo Emmanuel “Chivo” Lubezki, ASC, AMC; del supervisor de efectos visuales Tim Webber,  y su talentoso equipo. Viejos amigos, Cuarón y Lubezki han trabajado juntos en seis películas a la fecha, incluyendo “Y tú mamá también” y “Children of Men (AC Dec. 06). Webber supervisó los efectos visuales de esta última.

La lograda técnica y estética de Gravedad es más impresionante, cuando Lubezki revela que el único elemento real de este espacio exterior era el rostro de los actores tras los vidrios de sus cascos. Todos los elementos de las escenas exteriores —los trajes espaciales, la estación espacial, la tierra— son CGI (Imágenes generadas por computadora, por sus siglas en inglés). De la misma manera, para una escena en la cual Stone atraviesa velozmente la nave flotando en gravedad cero, Sandra fue suspendida con cables sobre el set, y su entorno fue creado digitalmente.



PIE DE FOTO: Preparación de una escena en la cual Stone flota en la capsula espacial, los cineastas hicieron una prueba suspendiendo a un stand-in (“stand-in” es una persona que ayuda en ciertas acciones de los ensayos al equipo en lugar de molestar al actor con cuestiones meramente mecánicas. NT) en un arnés mecánico, con un programa automatizado para que pegue con el animatic. Lubezki utiliza iluminación tradicional en esta secuencia, con sendos rebotes de luz que simulan la del interior de la cápsula.

Casi todo el pietaje de las capsulas espaciales fue tirado con los actores en un set muy práctico.


PIE DE FOTO 2: Set de cápsula espacial



PIE DE FOTO: Cuarón trabaja con los actores en el set de la cápsula espacial.

En muchos sentidos, Gravity aporta un nuevo paradigma, expandiendo los roles del fotógrafo en películas con importantes componentes virtuales. A decir de ellos, Lubezki estuvo profundamente involucrado en cada paso del proceso de elaboración de las imágenes reales y de las generadas por computadora. Además concibió los movimientos de cámara virtuales con Cuarón, incluso creó luces virtuales con técnicas digitales, iluminando y haciendo que hubiera continuidad entra las tomas de acción en vivo con el pietaje de imágenes por computadora, afinó el render final de imagen, supervisó la conversión de la película de 2d a 3d, y finalmente el estilo de las versiones en 2d, 3d y del  IMAX. “Yo inventé mi trabajo como fotógrafo en gravedad” dice Lubezki. “En el proceso, tuve que aprender a usar algunas nuevas herramientas que son parte de la fotografía que está por venir, lo que fue muy emocionante”.

Lubezki habla de Cuarón, inicialmente le dijo que la gravedad cero les brindaría mucha libertad en términos de movimientos de cámara y de iluminación. El recuerda: “Alfonso dijo, ‘amarás esta película porque podrás hacer lo que quieras’. Pero eso fue verdad hasta que decidimos que queríamos hacer que la película fuera lo más realista posible”.  El fotógrafo comenta que además del naturalismo, sus objetivos incluían el respeto por la física del espacio, y envolver al espectador con planos secuencias y con “la elasticidad del shot”. Él explica: Queríamos mantener muchos de nuestros tiros elásticos —por ejemplo, tienes una toma que inicia lejos, luego estás muy cerca, y luego te alejas muy muy lejos”.

“Queríamos entregarnos al ambiente espacial, pero como no podíamos ir, nuestro único camino para hacerlo era a través de toda esta tecnología” anota Cuarón. “En un mundo fantástico, tendríamos tomas  de toda la película en el espacio. Si las tuviéramos, no habrían cambiado muchas cosas en términos visuales.”     

Webber, quién dirige al equipo de efectos visuales de Framestore en Londres, convenció a Cuarón que su deseo de tomas largas con la cámara en gravedad cero requería que fuera virtual. “Necesitábamos la libertad de una cámara virtual” dice Webber, “nosotros creamos ese mundo virtual y ellos trabajaron en como introducir a los actores dentro de ese mundo”.

Los escenarios espaciales brindan tres recursos para el diseño de iluminación: la distancia de la luz solar dura, el ligero reflejo de la tierra, y eventualmente el de la luna. “Los escenarios están en el espacio exterior o en el interior de las cápsulas”, dice Lubezki. “En el espacio casi siempre negros con un pedazo de Tierra, o un pedazo de sol y a veces de luna. No es suficiente variedad (visual) para mantenerte emocionado al espectador cien minutos, pero Alfonso y yo decidimos que la iluminación cambiara constantemente”. 

“Fue muy emocionante tratar únicamente con la calidad de la luz —si podría ser dura o suave, la magnitud del rebote y su color” Lubezki continua: “con esos pocos elementos fue posible crear muchos ambientes diferentes.  También tuvimos suerte de que la aeronave se moviera rápido, eso nos permitió tener muchos días y noches en 24 horas”. En efecto, son variaciones ricas y dramáticas de la iluminación de la película, motivada por la rotación de la cámara y de los personajes, así como los ciclos de atardecer de una órbita de 90-minutos. Una estupenda escena de atardecer culmina cuando Stone gira en la oscuridad de un campo de estrellas, únicamente iluminada por las luces de su casco.

Los cineastas comenzaron su preparación de los gráficos precisamente con una trayectoria general de los personajes sobre cada punto del storyboard, así que Webber y su equipo pudieron iniciar la creación de las imágenes correspondientes del planeta Tierra. Cuarón eligió iniciar la historia con los astronautas cerca de su país de nacimiento, México. Desde ahí, la órbita precisa proveyó a Lubezki con una iluminación específica y una marca de color. El fotógrafo señala: “Dije, ‘en esta escena, Stone  se dirige a los límites del desierto Africano en el amanecer, así que la tierra va hacía los cálidos, y el reflejo en su cara va hacía las luces cálidas’. Así pudimos utilizar nuestros mapas para mantener los cambios de iluminación.”

Posteriormente, los cineastas definieron la cámara y la posición de los personajes sobre la historia de tal forma que los animadores de Framestore pudieron crear  un animatic de toda la película. Lubezki y Cuarón emplearon un decisivo método de baja tecnología para evitar utilizar inicialmente a los actores. “Los movimientos de cámara son realmente complejos, pero nosotros iniciamos por el camino más simple —primero con un storyboard, y luego con un grupo de muñecos y versiones de juguete de la Estación Espacial Internacional y del transbordador espacial Columbia”, explica Lubezki.  “Hablamos acerca de esto en los términos más primitivos con los animadores. Y fue genial iniciar con algunos muñecos, que luego devolvía el animador en secuencias animadas en blanco y negro, y había que ponerles volumen, color y luz. Había realmente capas y capas de trabajo”.



PIE DE FOTO: Imagen 1 de 4 Esta secuencia de imágenes muestras los pasos clave en la progresión que inicia con el animatic preiluminado (Foto 1) que facilita la producción de los tiros en acción real (donde los rellenos de iluminación son aplicados) (Foto 2), el primer paso en la integración de la acción real con los elementos virtuales (Foto 3) para llegar a la imagen final (Foto 4).



PIE DE FOTO: Imagen 2 de 4.



PIE DE FOTO: Imagen 3 de 4.



PIE DE FOTO: Imagen 4 de 4.

Cuarón sonríe cuando recuerda las sorpresas inherentes a filmar secuencias de personajes en ambientes de gravedad cero.  “Hay algunas complicaciones realmente, porque tú tienes personajes que están girando. Dices, quiero iniciar la toma con el rostro de George y la cámara moviéndose hacia Sandra, quién está girando a una velocidad diferente. Primero te mueves alrededor de ella, y luego inicias el regreso hacía George, solo para darte cuenta de que si regresas a George en ese momento ¡Estarás filmando sus pies! Aquí que tienes que empezar de nuevo. A veces encuentras cosas geniales accidentalmente, pero a veces tienes que replantear toda la escena.”

Webber agrega que los movimientos de cámara para algunos tiros fueron capturados con un pequeño aparejo que los cineastas convirtieron en un espacio real para crear movimientos para los ambientes CG (Gráficos por computadora). “Nosotros buscábamos que el trabajo de cámara se sintiera natural” dije Webber. “Así, luego de cada microsecuencia animada, hacíamos un poco de trabajo de cámara virtual en un pequeño estudio de Captura de Movimiento. Alfonso, Chivo y yo, tomábamos el aparejo y simplemente lo movíamos, controlando la cámara y encuadrando los tiros, y luego lo retorcíamos un poco para que se sintiera más como gravedad cero”.

Lubezki cree que los planos secuencia (long take en Inglés) sumergen a la audiencia en la película de una manera sorprendente. “Lo esencial acerca del plano secuencia es que es inmersivo. Para mi, se siente más real, más intimo y más inmediato. Mientras menos cortes, más estás con los personajes, es como si tu estuvieras sintiendo lo mismo que ellos en tiempo real. Es algo que Alfonso y yo descubrimos en “Y tu mamá también” y en “Hijos del hombre”. 

Cuarón anota que cada vez que estaba tentado “a hacer un movimiento de cámara solo porque estaba chido, el Chivo no se lo permitía”. Él cita como ejemplo la primera toma de la película, cuando termina con Stone flota hacía el espacio abierto. “Cuando hacíamos los ensayos, como ella iniciaba flotando a lo lejos, yo decía, “No necesitamos cortar. Podemos mantenernos detrás de ella en la misma toma, así que las primeras dos tomas pueden ser una sola.” Pero el Chivo decía, ‘Pienso que como ella está flotando a lo lejos ese es el momento perfecto para cortar. Si esto fuera el capítulo de un libro, sería la última frase de un capítulo.” Y él tenía razón. De otra manera, habríamos comenzado llamando la atención sobre el plano secuencia y creando una expectación que debería recaer sobre el film. Pero no sobre sí mismo. El trabajo de cámara sirve… Yo no creo que sirva a la historia, yo tengo problemas con esa idea. Para mí, la historia es como la fotografía, el sonido, los actores y el color. Son herramientas para la película, y están en función de la película, no de la historia.”

En otro memorable movimiento de cámara, la toma inicia con el punto de vista de Stone, mirando a través de su casco y sus reflejos, y luego a través del vidrio del casco, termina como un plano general externo. Cuarón explica, “Todo tiene un propósito. Desde el principio de la película, queríamos presentar un tipo de realidad objetiva, donde nosotros solo vemos una misión rutinaria. Después de que ocurre el desastre, continuamos siguiendo a Stone objetivamente hasta que grabamos el punto de vista y vamos a la experiencia subjetiva. Lo interesante es que desde el momento en que salimos del casco, la cámara ha dejado de ser objetiva o subjetiva. Se convierte en una experiencia inmersiva, como si el espectador estuviera junto a ella.”
Después de crear el animatic con los movimientos de cámara virtuales, el siguiente paso fue la preiluminación, donde Lubezki definió la iluminación CG, junto con el equipo de Framestore. “Trabajando con un lote de iluminadores digitales, fui capaz de diseñar la iluminación de toda la película” dice Lubezki, recalca que más de una docena de personas trabajaron la iluminación de las diferentes escenas.  

Paul Beilby, un supervisor de iluminación CG, afirma que la preiluminación con Lubezki fue diseñada para trabajar rápido y al mismo tiempo fue mucho más complicada que en cualquier otro proyecto previo de Framestore. “Trabajamos directamente con el Chivo”, dice. “Usamos  interpretaciones crudas de objetivos primitivos, porque él necesitaba retroalimentación inmediata de la luz en términos que sean similares”.

El Productor en Jefe de Efectos Visuales Charles Howell explica que los planos secuencia requeridos por los cineastas hicieron fáciles muchas decisiones en el proceso. “Pienso que sólo había como 200 cortes en el animatic, mientras que una película promedio tiene cerca de 2,000. Porque estas tomas  han tenido que ser proyectadas desde el primer día, muchos de los planos secuencia realmente no cambiaron en los tres años de su filmación. Porque nosotros hicimos una preiluminación de toda la película con el Chivo, toda la película fue esencialmente planeada antes de comenzar a filmar”.

Lubezki enfatiza que la masterización de los rostros reales con los ambientes virtuales de Gravedad fue un tremendo reto. “El mayor trabuco fue trata de integrar la acción viva con la animación donde siempre está iluminado” dice. “Los actores están iluminados por separado a la animación, y si su iluminación no es correcta, la composición no funciona. Puede parecer misterioso, te lleva a un lugar que los animadores llaman ‘el valle del misterio’, un lugar donde todo parece demasiado real, pero subconscientemente sabes que algo está mal. Esas tomas te sacan de la película. La única manera de evitar ‘el valle del misterio’ fue usar luces naturalistas en los rostros, y buscar la manera de darle continuidad a la luz entre los rostros y los ambientes lo más aproximadas posibles.”

Este reto llevo a Lubezki a imaginar una iluminación espacial única, que fue finalmente probada en la caja Led (Led Box). Él recuerda, “fue como una revelación. Tenía la idea de construir un set fuera de los paneles guía para iluminar los rostros de los actores junto con el animatic.” Lubezki realizó pruebas intensivas y luego se las dio a Webber y su equipo para construir un cubo de 20 pies y generar pietaje de los ambientes virtuales, como si fueran vistos desde el punto de vista de los actores, mostrándolos desde adentro. Mientras construían la “caja Led”, el equipo también resolvía problemas acerca de las luces dirigidas a cámara (flicker) y las inconsistencias de color.



PIE DE FOTO: El pietaje de los ambientes virtuales fueron proyectados en los paneles Led en el cubo de 20 pies.

Dentro de la “caja Led”, los ambientes generados por computadora se proyectaron en las paredes y los techos, simulando los reflejos de la luz desde la tierra en el rostro de Clonney o Bullock, y le dieron a los actores referencias visuales sobre cómo se sentirían suspendidos en el espacio.  Esta elegante solución permitió iluminar los rostros reales con los diferentes ambientes en los que serían insertados, asegurando la continuidad entre los elementos reales y virtuales en el cuadro.

Para Lubezki, la complejidad de iluminar el espacio desde el planeta Tierra fue esencial, dando un realismo lleno de matices a la iluminación de los rostros. “Cuando pones un filtro sobre una luz de 20,000 watts o un HMI, estás trabajando con un tono, un color. Porque según las guías que se mostraban en nuestra animación, nosotros proyectamos luces sobre los rostros de los actores  con un contraste de luz y oscuridad, un punto caliente en medio de colores diferentes. Esto siempre es complejo y esa fue la razón para tener la caja Led”     

Lubezki también necesitó añadir movimiento a la luz dura que simulaba la luz solar y darle continuidad a los gráficos por computadora de la preiluminación animada. Para lograr esto, utilizó un pequeño dolly y un brazo junto a los actores, con una ligera lámpara Robin 600E, en un cabezal a control remoto. El asistente Pat Garret manejó el dolly y el brazo durante cada toma de acuerdo al movimiento progresivo del sol virtual, y el operador de cámara Nick Paige controló el cabezal para mantener la luz enfocada sobre el actor.
Lubezki utilizo una técnica similar a la “caja Led” para una escena de acción real en la cual hay un incendio en la capsula espacial. Para iluminar a Bullock, el fotógrafo suavizo el panel guía que proyectaba fuego virtual, logrando una continuidad perfecta de color y del ritmo del centelleó de la luz por fuego, lo que jugó un papel esencial en el rostro de Bullock en la escena final.

Lubezki filmó toda la acción real con una Arri Alexa Classics y con una óptica Arri Master Prime, grabando digitalmente en formato ArriRaw;  todo el paquete de cámara fue rentado por la empresa Arri Media en Londres. (Panavisión Londres rentó los Telefotos que fueron utilizados para los insertos). Las escenas de la tierra se filmaron en 70 milímetros (65mm), utilizando una Arri 765 y material Kodak Vision 3,500T 5219, para lograr un contraste visual con el resto de la película.

La Alexa me permitía filmar originalmente en 800 ASA, y podía lograr que se viera bien forzando a 1,200, y esto fue posible al utilizar los recursos guía” señala Lubezki. Además, la gama de contraste de Alexa le permitió “jugar con la sobre exposición de la luz dura, de la luz solar. No queríamos perder nada de detalle.”  
Para filmar a los actores en la “caja Led”, el equipo colocó la Alexa en una cabeza modificada Mo-Sys a control remoto, que a su vez estaba unida a un gran brazo robot de movimiento controlado lo que permitía movimientos alrededor de los actores en trayectorias programadas. Este sistema permitió a los cineastas aprovechar relativamente los movimientos entre objetos en el espacio. Porque en el espacio, en gravedad cero, no hay “arriba” o “abajo”, filmar objetos en movimiento con una cámara estática  es visualmente equivalente a filmar objetos estáticos con una cámara en movimiento, y los cineastas eligieron hacer que fuera la cámara la que tuviera más movimiento.   



PIE DE FOTO: Para las escenas filmadas en la Caja Led, la cámara Alexa fue montada en un cabezal modificado Mo-Sys manejaso a control remoto y a su vez en un brazo robot que se movia a un costado de los actores en trayectorias preprogramadas.

El brazo robot fue originalmente diseñado para una línea de montaje automotriz, según Webber. El explica que el ejecutivo de la Warner Bros., Chris DeFaria leyó acerca de un estudio de diseño e ingeniería en San Francisco, Bot & Dolly, que utilizaban estos brazos para mover la cámara. Webber agregó que en el trabajo de producción con Bot & Dolly se añadió muchísima flexibilidad al sistema, incluyendo la capacidad de ajustar la velocidad de los movimientos preprogramados para adaptarse a los movimientos de los actores. Crearon más opciones, ellos agregaron un cabezar a control remoto que podía ser manejada por el operador de cámara Peter Taylor. Basados en las cabezas Mo-Sys, esta unidad de control remoto se adaptó para ser péqueña y luminosa, para evitar bloquear la menor cantidad de luz. Podía operarse directamente o sus movimientos podían ser preprogramados.



PIE DE FOTO: La cámara es posicionada durante una prueba con un stand-in.

El jefe de iluminadores (Gaffer) John “Biggles” Higgins, quién también trabajó con Lubezki en “Hijos del hombre”, se maravilla de esto “nunca había visto ningún set como el de Gravedad.” Aparte de la Caja Led, él comenta,  había otros aspectos más tradicionales. Para los interiores de la cápsula espacial que se precipita a la tierra, por ejemplo, los cineastas utilizaron un HMI montado en una cabeza Alpha 4K, sin los lentes para simular el sol, moviéndolo alrededor de la cápsula fija con una grúa y la cabeza a control remoto. Higgins menciona que ellos seleccionaron la Alpha porque “es el único cabezal que puede ser operado para filmar hacía abajo”. Él añade que Lubezki creó su luz de ambiente con poderosos golpes de luz de tungsteno de 20ks rebotados a través de cuadros  de luz de 20’ por 20’, usando dos capas de difusión, medios y enteros difusores (Grid Clod), y también filtros verdes y azules para simular la luz solar. “Estas difusiones fueron utilizadas en los sets de las cápsulas” explica Higgins. “Los filtros verdes y azules fueron cosidos al reverso de los difusores más cercanos, los difusores completos (Full Grid) 20 por 20.”

Como el pietaje producido de los actores fue integrado dentro de la imágenes gráficas elaboradas por computadora, algunas modificaciones fueron hechas con los elementos virtuales que se reflejaban en la actuación de los actores o cambios en la iluminación de sus rostros. Lubezki añade, “Le sugerí a Tim que añadiéramos flares (brillos en el lente que provoca la luz dirigida a cuadro. NT) y aberraciones cromáticas en los gráficos por computadora así parecería que toda la imagen fue filmada con una cámara”.

Cuando Framestore terminó de renderear la película a satisfacción de los cineastas, Lubezki y Cuarón supervisaron la corrección de color en Tecnicolor, con el supervisor de coloración digital Steven J. Scott. Scott, un miembro asociado de la ASC, fue sacudido por la pasión que mostraron los cineastas por el detalle. Él recuerda, “Chivo y Alfonso comenzaron con algo que sería brillante para el 99 por ciento de la audiencia, pero ellos dijeron, “Aquí hay un poco demasiado cyan en el filo de la mochila, que se nos pasó.’ Entonces, nos gustaría seleccionar la zona, para ajustar el cyan en el breve momento que lo necesitemos, y sacarlo paulatinamente. Cuando trabajas con el Chivo por semanas y semanas, puedes notar como esos pequeños ajustes hacen una gran diferencia. El efecto acumulativo es inevitablemente una revelación.”

A su vez, Cuarón entusiasmado refiere que Scott “comprendió, respeto por completo y honró la visión del Chivo, pero al mismo tiempo, hizo arte con sus maravillosos recursos técnicos. Steve tiene un gran ojo, y él comprendió que se trataba de naturalismo.”      

Analizando el trabajo del Chivo en Gravedad, Webber señala: “No conozco ningún trabajo de preiluminación de este nivel. Pienso que fue único. Un gran trabajo del Chivo, quién no es solamente un increíble talento, estuvo dispuesto a utilizar esta nueva tecnología y a crear la iluminación en este nuevo entorno. A pesar de que muy poca iluminación de la película es física como la realiza el Chivo normalmente, su toco está sobre toda la película.”

Cuaron y Lubezki comparten la opinión de que el verdadero “genio” de Gravity fue Webber. Ellos también mencionan al fotógrafo Michael Seresin, BSC; incluido como director de fotografía cuando Lubezki tenía que dejar el set por motivos personales. “Michael venía a un complicadísimo set y su adaptación fue maravillosa” dice Cuarón.

Reflexionando en su relación con  Cuarón, Lubezki señala, “La verdad es que desde que lo conocí, Alfonso fue siempre mi más importante maestro. Yo trabajé con él en la escuela de cine como su Jefe de Iluminación (Gaffer) cuando él hizo fotografía, como su microfonista cuando hizo sonido directo, como su segundo asistente de fotografía (second AC) cuando él fue primer asistente de fotografía (first AC), y finalmente como su fotógrafo cuando inició como director. Lo conozco bien. Él es mi maestro y además mi cineasta favorito. Tengo muchísima suerte de poder trabajar con él.“

“El Chivo es mi co-director”, dice Cuarón. “Él no hace simplemente lo que la gente cree que hace un cinefotógrafo. En Gravedad el estuvo en todo, colaborando hasta en cada pequeño paso del proceso”.



PIE DE FOTO: El director Alfonso Cuarón (izq) platica con el fotógrafo Emmanuel  “Chivo” Lubezki, ASC, AMC. (Fotos y fotogramas cortesía de Warner Bros. Pictures y Framestore)


UN INTRINCADO FLUJO DE TRABAJO

Emmanuel Lubezki, ASC, AMC y sus colaboradores detallas su trabajo en Gravity, un técnicamente ambicioso drama ambientado en el espacio exterior.

1.       Trayectoria orbital – Framestore
Cuarón trabajó con el equipo de Framestore para definir la trayectoria de las acciones del film sobre el planeta Tierra, que definirían los paisajes de la Tierra en la película.

2.       Animatic – Framestore
Cuarón y Lubezki trabajaron con el equipo de animadores para producir una versión animada de baja resolución de la película con los movimientos de cámara virtuales.

3.       Preiluminación – Framestore
Lubezki trabajo con el equipo de directores técnicos para producir el diseño de iluminación de cada secuencia virtual de la película. Los Gráficos por Computadora (CG) activos simplicaron y facilitaron una rápida renderización y retroalimentación.

4.       Pre – Sala de postproducción DI (Full Digitally Intermediate)
Cuarón, Lubezki, el supervisor de la corrección de color digital Steven J. Scott y el supervisor de efectos visuales Tim Webber, utilizaron dos diferentes DI theaters, calibrados con precisión, en Los Angeles y Londres, para afinar la corrección de color de cuatro clips, trabajando en tiempo real. Los resultados se rendereaban (a veces solo era un cuadro) y se enviaban a Framestore como referencia para la calidad final de la imagen de las tomas.

5.       Techvis – Framestore
Los datos obtenidos con el animatic y la preiluminación  son utilizados para crear las trayectorias de los movimientos de cámara y la iluminación de los ambientes de cada punto de vista de los dos personajes para utilizarlos en la producción.

6.       Produciendo las acciones reales con una Caja Led – Shepperton
Las trayectorias de los movimientos de cámara, ya definidas, son procesadas en el set para crear los movimientos de cámara reales a control remoto y para dar vida a la iluminación en la Caja Led. Lubezki retocó la iluminación con las imágenes Guía, además de controlar fisicamente la luz dura solar. La velocidad de los movimientos de cámara se modifican para adaptarse al ritmo de la actuación de los actores.

7.       Produciendo las acciones reales con arneses colgados de hilos – Shepperton
Las trayectorias de los movimientos de cámara, ya definidas, son utilizadas en el set para mover a Bullock en un arnés especial colgado de hilos para simular la gravedad cero en la cápsula espacial. Esta secuencia está iluminada de forma tradicional.   

8.       Acción real.
Producción tradicional – Shepperton
Otros interiores de la cápsula espacial, así como las escenas de la tierra filmadas en 70 milímetros (65mm), son filmadas e iluminadas tradicionalmente.

9.       Conformación y renderización – Framestore
A. Animadores y modeladores trabajaron en el diseño de los trajes espaciales de los personajes, y de las acciones de las naves espaciales utilizando los definidos datos de producción como una referencia.
B. Los modeladores crean versiones de alta calidad de las versiones en animatic definidas.
C. Los directores técnicos de ambientación y artistas texturizadores afinan las imágenes utilizando referencias de la NASA y de otras muestras visuales.

10.   Integrando la acción real con los Gráficas por Computadora (CG) – Framestore
A. Los compositores reciben el trabajo real en el set de las tomas y conforman los fondos con base en los animatics. Varios equipos de animadores, supervisores de animación, supervisores de efectos de personajes y directores técnicos, colaboraron con los cineastas para crear las acciones finales y los movimientos de cámara basados en las actuaciones de los actores.
B. Los directores técnicos de iluminación trabajan con supervisores de efectos visuales y supervisores de iluminación de la propia empresa para crear la iluminación de cada toma, asegurando que tenga continuidad con la acción real.
C. Los compositores trabajan con los supervisores de efectos visuales y los supervisores de composición  para integrar las tomas digitales y las imágenes generadas por computadora para crear las imágenes finales, que luego son revisadas y afinadas por Cuarón y Lubezki.

11.   DI Procesamiento – Tecnicolor.
Los archivos finales en 2-D de Framestore son procesados, acompañados por máscaras externas para facilitar la separación de la paleta de color de elementos individuales importantes en el cuadro.

12.   DI Calidad – Tecnicolor
Scott trabaja con Lubezki y Cuarón para afinar las imágenes 2-D, utilizando muchas capas de animación rotoscopiada. Los archivos finales son utilizados para crear la Copia Compuesta Digital (DCP) 2-D, la copia compuesta normal en material Kodak Vision 2383, y el master HD.

13.   Conversión Estereoscópica – Prime Focus Film y Framestore.
Prime Focus convierte el material de acción real y algunos efectos visuales en 3-D. Framestore convierte el resto de la película.

14.   3-D Calidad – Tecnicolor

Los cineastas optimizan la calidad del brillo de la proyección de  4.5 luminancia (foot-lambert) a luminancia 7 (foot-lambert) para la proyección en 3-D y en pantalla blanca IMAX 3-D, respectivamente. Como parte de este proceso, se aplica selectivamente un ajuste reverse-vignetting para compensar la luminosidad asociada con el sistema de proyección estándar de pantalla plateada RealD.

domingo, 17 de noviembre de 2013

SOBRE LOS JUEGOS DEL HAMBRE (NOVELAS)

SOBRE LOS JUEGOS DEL HAMBRE
Publicado originalmente en la Revista Electrónica "Payaso Procaz".

—No sé cómo expresarlo bien. Es que… quiero morir siendo yo mismo. ¿Tiene sentido? (…) No quiero que me cambien ahí fuera, que me conviertan en una especie de monstruo, porque yo no soy así. — Me muerdo el labio, sintiéndome inferior. Mientras yo cavilaba sobre la existencia de los árboles, Peeta le daba vueltas a cómo mantener su identidad, su esencia.
—¿Quieres decir que no matarás a nadie?— le pregunto.

—No. Cuando llegue el momento estoy seguro de que mataré como todos los demás. No puedo rendirme sin luchar. Pero desearía poder encontrar una forma de… de demostrarle al Capitolio que no le pertenezco, que soy algo más que una pieza de sus juegos. 



Collins, Suzanne. Los juegos del hambre. Traducción de Pilar Ramírez Tello. Editorial Océano, México D. F., 2009. Quinta Reimpresión 2012. (Océano Travesía), pp. 156.

Lo declaro ahora mismo. Soy un hombre arcaico. Decimonónico. Me gusta leer. Libros. Sí, impresos en hojas de papel —pobres arbolitos— con buen diseño. Y compartir mis lecturas. Pues ahí va. Terminé de leer la saga de novelas de Suzanne Collins. Se compone de tres novelas: “Los Juegos del Hambre” (2008), “En llamas” (2009), “Sinsajo” (2010). Cuando fui a comprar el primer libro, me enviaron a la sección infantil. Cuando pedí una explicación a la vendedora, me dijo que se trataba de literatura juvenil. En esta materia nunca olvidaré la grata experiencia de haber leído en la secundaria “La isla del tesoro” de Robert Louis Stevenson, un libro genial por donde se le vea, un clásico inmortal. No diría lo mismo de “Los Juegos del Hambre” aunque me pareció un conjunto de novelas muy buenas, dignas de atención y comentario.

Indiscutiblemente, la obra tiene valores literarios. En cuanto a su narrativa, es entretenida de principio a fin, aunque la tercera no tiene el mismo ritmo, ni la misma fuerza dramática. ¿Por qué? Se siente la costura, el gran esfuerzo por cerrar las historias, los personajes, por presentar un final sorprendente, original y coherente. Lo logra… forzadamente. Eso sí. El hecho de que el final no sea complaciente, ni con los lectores, ni con los personajes, es muy agradable.



La trama no es nada original. Se habla de una sociedad futura, en el contexto de un régimen opresor —en el ámbito de la Ciencia Ficción esto es un cliché del tamaño de una montaña—, que se refocila en un circo romano gladiatorio televisivo donde el juego es asesinar a otros competidores, y el triunfo es ser el único sobreviviente: otro gran cliché. Revisar el cuento “La séptima Víctima” (1953), y la novela subsecuente “La Décima Víctima” (1965) de Robert Sheckley, la película “Espartaco” (1960) de Stanley Kubrick , las novelas de Stephen King “La larga Marcha” (1979) “The Running Man” (1982) y la película homónima (1987) de Paul Michael Glaser; la novela “Battle Royale” (1999) de Koushun Takami (sin traducción al español todavía); y la película homónima, muy divertida, del maestrísimo Takeshi Kitano (2000) —por fortuna está si la vimos en México— y un larguísimo etcétera.

Se preguntará usted: ¿si la trama no es original, cuál es la gracia de la novela? Amigo lector, una obra literaria no es solamente trama. Aunque debo reconocer que admiro profundamente la obra de Michael Moorcock, de Boris Vian, de Jorge Luis Borges, porque en ellos descubrí el asombro, la perplejidad, el éxtasis, de la originalidad. Esta última es un valor literario que no tienen “Los juegos del hambre”. Pero tiene otros.

Por ejemplo tiene un estupendo trabajo de personajes y una gran capacidad de recrear culturalmente esta sociedad ficcional de Panem. Toda la verosimilitud, y por lo tanto la capacidad de identificación e inmersión del lector en la novela, está cifrada en estos dos factores. Hay un trabajo casi monográfico de Collins de su sociedad ficcional —semejante al que logra el gran Tolkien con la Tierra Media— aunque mucho menos minucioso y profundo. Además Tolkien se mueve con mucha más libertad por su mundo porque no se encadenó a una voz narrativa. Collins sí. Conocemos a la sociedad de Panem a partir de las experiencias y pensamientos de su protagonista Katniss Everdeen. Todo está en primera persona. Lo que es muy útil para el thriller y el suspense, que se logra muy bien en los dos primeros tomos.

Además, esta voz narrativa femenina es uno de los valores más entrañable de la novela. Dista mucho de la feminidad tradicional, del status quo. Recuerdan aquellas viejas historias en las cuáles la mujer queda en casa, guisando; o es la bella princesa intocada, valor de cambio, objeto del deseo, sin voluntad propia. Piense en “El señor de los anillos”, en su mundo ficcional, todos los guerreros, héroes y villanos, son hombres. Aquí no. Las mujeres son pares. Se ha diluido la diferencia de género.

En este mundo ficcional de Panem donde los tradicionales roles de género están fracturados o son inexistentes, sobresalen en muchos pasajes la masculinidad de las mujeres, y la femineidad de los hombres. Ahí hay un tema de estudio.


Y si bien la trama no es original, el tratamiento sí. Definitivamente. Si se preguntan de qué trata la novela, resulta que no es un mero artilugio de entretenimiento, un simple thriller de supervivencia, al estilo “Terminator”. En realidad, es un tratado de marketing político. Por su gran talento beligerante y su rebeldía indomable, Katniss Everdeen termina convirtiéndose en un producto de mercado. No lo malentiendan, estamos hablando del mundo ficcional. Es decir, en el mismo Panem.

Ella es transformada en un símbolo de la rebelión política. Al grado que, en la tercera parte, hay una disociación compleja entre el individuo psicológico y su identidad social; dicho de otra forma, entre el Sinsajo, el símbolo público que sirve a un objetivo político, y la individualidad de Katniss. El símbolo público es construido por la televisión. Así es. Piensen en un político que ha sido construido como una marca, por una televisora. ¿Les recuerda algo? Pero Katniss rechaza este rol social. Sin afán de platicarles la novela, al final ella se opone a ésta manipulación política, mediática, para afirmarse en su propia identidad. Ojalá esto pasará también en la realidad.

El discurso antipolítico de la novela es entrañable, aunque también —hay que decirlo— reaccionario, en el sentido de que descree de la actividad política como factor de transformación social. En el universo de Panem, todos los políticos son iguales y la revolución no cambia nada. Sólo cambia unos líderes nefastos, por otros iguales. ¿Les suena conocido? Collins opone a esta sociedad desvalorizada el sentido ético —la postura individual de cada uno. Es decir, los verdaderos valores están en uno mismo.

Lo fascinante de la tercera novela es la intención de los políticos de destruir este sentido ético en los personajes más importantes, por un lado en Katniss, y por otro en Peeta Mellark (el co-protagónico). Ésta es la premisa —¡gran palabra!— la cuestión vital de la novela en sus tres partes (relea el epígrafe). Hay un punto, en la tercera parte, en el cuál, los personajes parecen haberse perdido a sí mismos para siempre. Y no diré más.

Por otro lado hay una posición política muy contemporánea, al afirmar los profundos valores humanos de las pequeñas comunidades, vistas como núcleos culturales fecundos y humanistas, contra los falsos valores de un Estado Centralista —con mayúsculas— autoritario y manipulador. Concentrador del poder y la riqueza. Aquí hay otra metáfora sociopolítica. Una periferia pobre, sumergida en la miseria alimenticia. Una federación de miserables. Y un Estado Capital que concentra la riqueza y el poder, y cuyos ciudadanos bien alimentados dan la espalda a la miseria que los rodea. ¿Les dice algo?

Así, lo más destacado de la novela es su alto contenido alegórico. Lo que dice del ser humano, de la sociedad, y de la política contemporánea.

Finalmente, otro elemento de gran originalidad, es el alto valor que confiere la novela al universo de la moda. Jamás había leído una obra que me convenciera de la importancia de la imagen personal, de los mensajes que lanzamos a través del vestido, del peinado, del maquillaje, etcétera. El modista como un revulsivo social. Algo así como el Che Guevara armado con tijeras, tiza y cinta métrica al cuello. Eso sí… no me lo esperaba. Es buena Ciencia Ficción. Es buena literatura. Juvenil, sí. No sé si alcance la trascendencia universal. Pero sí les puedo decir algo, las letras de Suzanne Collins han trascendido en mí.

Luis F. Gallardo
28 de Noviembre 2012

martes, 12 de noviembre de 2013

MACHETE KILLS

MACHETE KILLS

¡Está bien chida! No se puede juzgar una película como Machete Kills (2013) de Robert Rodríguez con herramientas del cine de arte. Sería como Anton Ego juzgando una hamburguesa del McRoñas. Pero… ¿Podemos tildar de churro una película que se filmó expresamente como un churro? Obviamente no. Y la verdad un churro muy bien filmado. Lo mejor es el sentido del humor. Se divierte uno bastante. Si no la han visto y van a verla, chequen la sección en 3D. Se van a acordar de mí. Mi favorita de Rodríguez.



El humor tiene jiribilla. Burla burlando —Lope dixit— está repleta de chistes políticos. De gringos y mexicanos, de carteles coludidos, venta de armas a mexicarteles por gringomañosos, gringo-locos caza-migrantes, chistes del presidente, de sureños xenofobos, etc. Sátira hilarante. Díganme si no: Charlie Sheen de Presidente de los USA. Sí. ¡Qué risa! En ese sentido, tiene más contenido que toda la filmografía de Tarantino. Hace películas muy entretenidas pero frívolas y huecas como el carrizo. Aquí hay discurso. Que ni qué. Y además hay 4 buenas razones para verla: 1) Amber Heard*, 2) Alexa Vega**, 3) Michelle Rodríguez*** 4) Sofía Vergara****.  Las estrellas marcan mi preferencia. Modifique el lector a su propio gusto. Ah… Jessica Alba y Lady Gaga… sin pena ni gloria.   

 

 


PD. ¿Cuánto habrán gastado en casting? Charlie Sheen, Mel Gibson, Antonio Banderas, Cuba Gooding Jr., Sofía Vergara…  Uff. Seguro los peor pagados fueron los mecsicanos. Seguro. Por cierto Bichir, muy bien… como siempre.


PD2. No apta para cineartefilos, ultranacionalistas o margaros.   

PD3. Me latió esta rola de machete. 

lunes, 11 de noviembre de 2013

MEA MAXIMA CULPA

MEA MÁXIMA CULPA: Silencio en la casa de dios

Asco. Nausea. Conmoción. Indignación. Furia. Son las emociones que me provoca la película “Mea máxima culpa: Silence in the house of god” (2012) de Alex Gibney. Mea máxima culpa es una frase latina que aparece en una oración católica llamada Yo pecador, “por mi gran culpa”. Es una plegaria de expiación moral. “Silencio en la casa de dios” (dios escrito así, con minúscula), remite a la escandalosa omisión, al terrible  dolo o fatal negligencia de la institución política católica, con relación a sus sacerdotes pederastas. La frase compuesta es demoledora: por la gran culpa de ese silencio han sido brutalmente escarnecidos cientos de miles de niños en todo el mundo.  



El documental es demoledor. El mismo papa Juan Pablo II, protegió al más grande criminal sexual mexicano de la historia, el hediondo  Marcial Maciel Degollado. A quién en la película llaman el mismo “Satanás con sotana”. Un drogadicto que violó a cientos de niños— e incluso a sus propios hijos carnales— que debió morir condenado en las más repugnantes mazmorras mexicanas. Murió en una lujosísima mansión gringa en Jacksonville, rodeado de lujos y de fieles sirvientes que le besaban la mano —y sabrá Dios que más— como un faraón egipcio http://mun.do/1gEpLQ9 . Asco. Nausea. Conmoción. Indignación. Furia.

 


Pero lo que demuestra la película, muy bien, es que no fue obra de Juan Pablo II específicamente.  Sino de la estructura misma de la iglesia. De una política establecida por la atávica institución, en el manejo de sus sacerdotes dementes, que se cuentan por miles. El manejo por parte de la iglesia de estos casos, es de lo mejor del documental. El espectador se queda con la boca abierta. ¡¡¡Se entera uno de unas cosas!!!.

La principal línea narrativa de la película son los desgarradores testimonios de un grupo de muchachos —hoy adultos— con discapacidad auditiva, internos en un Colegio especial en Wisconsin, que fueron abusados por el Padre Lawrence C. Murphy, el director. Un feroz depredador sexual. Bajo su ministerio violó a más de doscientos niños. ¡¡¡Un pederasta en un colegio de niños con discapacidad auditiva... Se me ocurren muchas metáforas, pero se me hace de mal gusto utilizarlas. ¡Dios mío! Sólo de pensarlo…  Asco. Nausea. Conmoción. Indignación. Furia.

 


Pues el Pinche Murphy murió también plácidamente en retiro, en su cómoda cama, con atención secular. Luego el documentalista sale de los Estados Unidos, y nos muestra el panorama mundial. Irlanda, Italia, México… La indignación se desborda globalmente. Y la reacción es la misma también.

Toda persona debería de ver esta película. ¿Por qué? Además de su calidad cinematográfica, simple y sencillamente porque nos habla de la miseria humana de todos los días —contra la que debemos mantenernos alerta siempre— que no es exclusiva de los sacerdotes católicos. México es un país que registra los más altos índices de abuso sexual infantil del mundo. Donde siempre —siempre— la víctima tiene una relación de confianza con el violador: un familiar, un tutor,  un maestro… o un pastor. Eso sin contar el lucrativo comercio y/o el turismo sexual de niños y adolescentes. Un realidad brutal. http://bit.ly/1i3aZl7  

Pero los más interesados en ver la película deberían ser los católicos. Por conciencia cristiana. Jesucristo tiene una frase sumamente reveladora y revolucionaria: “La verdad los hará libres”.   

Las autoridades de la Iglesia han reaccionado falazmente a estos conflictos. Han descalificado las acusaciones, las han tildado de ataques políticos. La defensa a ultranza de monstruos como Murphy o Maciel, parece más propia de las fantasías sádicas del Marqués de Sade —uno de los grandes enemigos de la institución religiosa, por cierto— que de la realidad. Pero ahí están en prensa, y en investigaciones serias, los inmensos castillos de mierda.

Habría que oír las sandeces del Episcopado Mexicano Alberto Suárez Inda a la muerte de Maciel, de quién pidió “respetar su memoria” http://bit.ly/180NN3n .  Algún Obispo despistado sugirió que los propios niños fomentan o incitan a los sacerdotes al delito http://bit.ly/1alAHgH . Evidentemente estos políticos religiosos están mal, deben cambiar. CUALQUIER PERSONA SIN EXCEPCIÓN, QUE COMETA UN CRIMEN DEBE PAGAR POR ÉL. ¡FIN A LOS FUEROS! Exhibirlos es una manera de presionar esos cambios. Cambios que los católicos deberían exigir  por la fe de su iglesia. Iglesia, que si bien recuerdo haber estudiado en mi catecismo, no descansa en los suntuosos pasillos del Vaticano, sino en el alma y en la conciencia de los feligreses.  Y esto también lo dice la película.   


El documental está programado todo el mes de noviembre por HBO http://www.hbomax.tv/mea-maxima-culpa/


miércoles, 6 de noviembre de 2013

AZUL INTANGIBLE

AZUL  INTANGIBLE

Escrito a manera de diario personal,  “Azul Intangible” (2013) de Eréndira Valle, es una bitácora de profundas experiencias científicas y de exploración marina, que acentúa la maravillosa plástica de la inmersión oceánica en los mares de Baja California. A la manera de los famosos documentales de Jaques-Ives Cousteau, aunque con menos densidad. La obra tiene un aliento feérico. Transmite el asombro juguetón y el entusiasmo que la propia directora desborda por la vida marina. Eréndira define su estilo como “un material de educación no formal” http://bit.ly/HF6nmZ .  



No se han exhibido películas mexicanas con escenas submarinas de esa calidad plástica, y no hablamos de mera técnica. Aunque hemos de esperar la conclusión del Proyecto Tiburón de Gerardo del Vilar http://bit.ly/1c0gi03 , otro esfuerzo medioambientalista de protección a las especies marinas. No obstante el perfil de Gerardo, se acerca más al de los intrépidos —e imprudentes— artistas de la vida salvaje, como el finado Steve Irwin, o Jeff Corwin o Kevin Richardson, etc. En ese sentido, si algo respira el documental de Eréndira Valle es el respeto por la vida silvestre (que mucho les falta a los otros). Esa contemplación tierna, prudente y amorosa, alejada del tufo del show business. Por cierto, la documentalista tiene sus propias escenas de nado con tiburones, sin ostentación.


Me desconcierta el título, ya que si algo hay en el documental es la sensación subacuática, las tomas flotantes, la cámara que bucea, el ritmo suave, que nos hacen tangible el azul. Nos vuelve sensible el mar, nos lo mete en el alma y en el corazón. Y lo mete en el alma y en el corazón de la ciudad, también. Es una película que confirma mi hipótesis: el cine mexicano va para arriba. Hoy día no tiene límites. Ni siquiera técnicos. Que la UNAM, el CUEC, pueda filmar algo de esa calidad artística es una muestra de la buena salud de nuestra cinematografía. Es pésimo que la película haya sido marginada al circuito cultural. O sea alejada de su target natural, de las matinés. Eso habla de los malos criterios de programación de las cadenas de exhibición comercial en nuestro país. Creo que hubiera tenido muy buena taquilla. Sigue en exhibición actualmente en salas del circuito cultural de la Ciudad de México. https://www.facebook.com/AzulIntangible?fref=ts

CASCADE

La película de Eréndira me hizo volar en las profundidades oceánicas.

Apenas verla, me remitió a la música subacuática. Esa que nos hace sentir en un acuario, en un espacio sumergido. Atmosférica. Recordé inmediatamente el gran disco de Peter Murphy “Cascade”. Es 1995. Peter vive en Turquía, se ha convertido al islamismo. A la sombra de la mezquita azul, el gran ícono del movimiento dark de los años ochenta, el ex vocalista de Bauhaus, el vampiro posmoderno, ha llenado su vida de espiritualidad religiosa. Se ha tomado su tiempo para lanzar los discos subsecuentes a “Deep”: “Deep ocean, vast sea”. En el apogeo del sampleo y de la música electrónica, dota a Cascade de una sonoridad profundamente espiritual, al utilizar todo tipo de sonidos como nudos armónicos: los coros en el track “Subway” por ejemplo, o el canto de aves en el track “Wild birds flock to me”. Logra notables sensaciones acuáticas en dos tracks: “Gliding like a whale” que en realidad es una canción de queja melancólica de las giras artísticas. Y en la espiritual “Huuvola” que es una canción sobre la creación del ser humano, desde la perspectiva islámica: 

“One fine night/The air did bring/Two little ones/Called to be/I am, yours to mind/So let that be/Give your life/It's given free” 

(Una buena noche/el aire trajo/dos pequeños/llamados a ser/lo que yo soy, en su mente/Así que dejálo ser/te regaló tu vida/te la dio libremente.) 

En este tema, las guitarras de Statham y el sampleo del canto de ballenas, logran efectos atmosféricos notables. Disfrútenla.  



lunes, 4 de noviembre de 2013

Tercera Llamada

TERCERA LLAMADA

En términos generales, me parece que ha sido un año estupendo para el cine mexicano. Las grillas siguen en lo mismo, y el público no asiste a las salas, etcétera. Pero la oferta ha mejorado mucho en cantidad y calidad. “Tercera Llamada” (2013)  de Francisco Franco, —segundo largometraje— es una buena propuesta de cine inteligente, que sale de lo común. Me explico: no es una película sobre la cruda realidad nacional, el narco, las perversiones sexuales, o los nacos pobres. Tampoco es una comedia bobalicona, copiada de las gringas, ni una telerisada. Es un intento de alta comedia, bien tramado, con estupendas actuaciones, aunque con un casting disparejo.



La película narra las vicisitudes de un montaje teatral, desde el punto de vista del sufrido director (Karina Gidi, con buen papel). En ese sentido se emparenta con innumerables discursos fílmicos que narran las desventuras de los montajes escénicos. Estas películas siempre resultan entretenidas. A bote pronto, recordamos la divertida “Shakespeare in love” (1998), ganadora del Oscar, con guión del estupendo dramaturgo Checoslovaco —todavía existía ese país cuando él nació— Tom Stoppard. De quién vimos en México, en una muestra, la genial “Rosencrantz y Guilderstein han muerto” (1990). “Balas sobre Broadway” (1994) de Woody Allen; “Los productores” (2005) de Mel Brooks; entre otros, pero desde la perspectiva nacional. El tono cómico me recuerda más otra estupenda película, pero no basada en un montaje teatral, sino en una filmación: “Living in Oblivion” (1995) de Tom Dicillo con estupendo papel de Steve Buscemi (actor de culto).

Y Francisco Franco sabe de lo que habla, pues en cierto modo su guión retrata aspectos autobiográficos, relativos a su propio montaje teatral del “Calígula” de Camus (1995). La comedia tiene  una reflexión ética sobre el oficio artístico, sobre si el fin justifica los medios… en el arte. Es la misma premisa del “Cisne Negro” (2010) de Aranofsky.  Varios personajes implicados viven esta coyuntura. La solución la deja al espectador. Pero es entretenida. Definitivamente vale el boleto.       

Don Quijote, Poema sinfónco de Richard Strauss (2)

Para mayor información sobre la serie siga la liga: Serie el Quijote en el laberinto CONTENIDO AUTORIZADO PARA ESTE BLOG POR TV UNAM. PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL SIN EL CONSENTIMIENTO EXPRESO DE LA INSTITUCIÓN.

Capsula 5: El Don Quijote de Strauss comentado por Sergio Vela

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Iconografía de Don Quijote / Cápsula 2 / El quijote en el laberinto

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Serie Quijote: Franz Mayer 1 "La colección"

OPINIONES Y COMENTARIOS RECIBIDOS

Felicito a Luis Gallardo y a Alfredo Robert por este trabajo realizado en conmemoración del IV Centenario de publicación de la primera parte del Quijote. Les deseo que puedan completar su producción antes de que se cierre el IV centenario, en 2015. Suerte y gracias por colgar este vídeo en youtube, lo que me permitirá incluirlo como favorito en mi canal. Estuve en Guanajuato en 2003, exhibiendo en el Museo Iconográfico del Quijote. Veo que me queda por descubrir este gran museo Franz Mayer.Salu2

http://www.youtube.com/user/SRG1962

http://www.quijote.tv/

Respuesta de Alfredo Robert Hola Luis. Me da mucho gusto que hayas publicado la cápsula, espero que estes muy bien, siempre se te recuerda con mucho afecto, también esprero que pronto nos veamos y me platiques más de esto de las cápsulas y de muchas cosas más, que siempre es un gusto verte y platicar contigo, te mando un abrazo. Alfredo.