Ayer, en la entrega número 60 de los arieles, se le rindió
homenaje al director de fotografía Toni Kuhn. Pero ¿Quién es Toni Kuhn? Yo
tampoco sé quién es, así que haga lo mismo que yo, vaya a Google. Pero… aunque
no sepa quién es, si conozco sus trabajos de foto de hace tiempo.
Hace muchos años, en 1997 aproximadamente vi en la sala de
proyecciones del CUEC, que nosotros llamábamos la “Caballo Rojas” -creo que fue
Fernando Eimbcke el que le dio ese nombre, saliendo de la sana tradición de
sobrenombres de revolucionarios famosos, para los espacios universitarios- una
película muy peculiar, llamada Crates.
Un hombre de clase media alta, de nombre Crates,
regala todas sus cosas y quema su casa, y se lanza a vivir a la calle, como
Diógenes el Cínico. Obviamente Crates
es un apócope de Sócrates (como dato curioso vale decir que Sócrates de Rosellini es del mismo año
de Crates, de 1970), pero el personaje no es socrático, ni de cerca. Pero sí se
trata de un juego de palabras inteligente, porque de hecho Platón le puso un
sobrenombre a Diógenes, le decía “Sócrates Delirante”.
Y ese es Crates, que se vuelve una especie de asceta, que
encuentra todo lo que necesita para vivir, en la basura, o sea en lo que
desperdician los seres humanos y en la naturaleza. Al terminar la función supe
que la película había sido dirigida por mi maestro Alfredo Joskowicz, que en
ese momento también era director del CUEC.
Pero lo que llamó más poderosamente mi
atención fue la fotografía. Una poderosa fotografía en blanco y negro. Tuve que
preguntar de quién era la fotografía, pues no se leía bien en los créditos, por
su diseño: Toni Kuhn, me contestaron. Pues vaya, que buen fotógrafo, pensé. ¿Y
qué más ha hecho Toni Kuhn, pregunté? Y alguien con sorna me dijo: nada. Lo que es la mala leche. Toni se
dedicó más al cine documental. Y en ese punto, no sabía yo que también había
fotografiado Retorno a Aztlán (Juan
Mora Cattlet, 1990), otra película que me encanta.
Porque “Crates” me encanta. Incluso hoy día conserva el
encanto de la autenticidad. Es un relato honesto, de la forma
en que Alfredo Joskowicz y Leobardo López Aretche, el actor principal, veían el
mundo: es pues un discurso lírico. Un discurso surgido de las convicciones
juveniles, una propuesta anticonsumista y contracultural. Una narrativa muy
moderna, muy influida por la nueva ola francesa, y sobre todo por Godard, y las
teorías de filmar la vida espontáneamente: en muchas escenas el actor es
lanzado a las calles a interactuar con las personas, mientras la cámara
escondida muestra estas interacciones. Gran cantidad de tomas documentales,
donde el actor convive incluso con verdadera gente en situación de calle.
Debo confesar que el planteamiento me hizo reír un poco.
Esta llena de metáforas religiosas, y el basurero es retratado como si fuera el
edén, una vuelta al paraíso original entre montañas de pete, papel del baño, y
otros desperdicios, así como restos de comida, por supuesto. Para comer, basta
con que Crates hurgue un poco entre la basura; equivalente a Adán que solo
estira la mano para ser alimentado en Paraíso. Digamos que hay un grado de
ingenuidad en el discurso que tiene su lado simpático. Por otro lado, es cierto
que desperdiciamos comida en buen estado todo el tiempo, ese es un tema muy
importante en la actualidad, y esta muy bien tocado en la animación de Vecinos invasores (2005, de Tim Johnson
y Karey Kirkpatrick), donde se muestra lo cretinos que somos frente a la
comida.
Así que lejos de envejecer, estas ideas de Crates siguen siendo
enormemente vigentes, e incluso cobran fuerza en la moderna sociedad de
consumo. Sabemos qué en efecto, se puede vivir de la basura perfectamente, no
solo una vida saludable, sino larga y hasta opulenta.No es extraño entonces que la película este
cobrando nueva fuerza.
Desde hace un par de años he sido sorprendido por alumnos de
cine, que la citan. Que la ponen en sus listas de películas favoritas. Me
cuesta trabajo entender cómo ve un millennial Crates. Pero hay algo seguro, uno se enamora de la fotografía de
Toni Kuhn.
El espectador común entiende poco, o ni siquiera se da
cuenta, de como es influido o seducido por los hechizos de la fotografía. Y un
fotógrafo que enamora, es un fotógrafo que hace amarres estéticos y te liga a
una película de una vez y para siempre. Es un hechizo permanente. Y ese es Toni
Kuhn, un gran hechicero de la fotografía. Más que merecido su Ariel de Oro.
Que la película pueda verse en línea es una
muestra más de su vigencia. La verdad jamás pensé que la volvería a ver. Pero
la calidad de esta copia es muy mala. En primer lugar es obvio que está grabada
con una cámara de video directamente de una proyección. Lo que se llamaba en su
tiempo telecine. Con lo que pierde
completamente contraste y valores visuales. Y además está subida a 240 p. Así
la foto no luce. Y de verdad que es imponente la fotografía si ven la película
como yo la vi, proyectada en cine.
Por eso deben ir a ver en la cineteca, en
pantalla grande, Sueño en otro idioma,
cuyo notable trabajo de fotografía también ganó ayer el Ariel, lo ganó su
fotógrafo Tonatiuh Martínez, otro de esos hechiceros de la luz, y uno poderoso. Siempre que puedan vean las películas en el cine. Es una experiencia diferente
y siempre mejor.
Influencia
de Nietzsche sobre “2001: A Space Odissey” de Stanley Kubrick
«¡Oh,
hermanos míos!, acerca de lo que son las estrellas y el porvenir ha habido
hasta ahora tan sólo ilusiones, pero no saber…»
Nietzsche,
“Así hablaba Zaratustra”
Este trabajo sustenta una
hipótesis sencilla de enunciar pero difícil de demostrar: que la película
“2001: A Space Odissey”[1] (1968) de Stanley Kubrick
adolece de una gran influencia del libro “Así hablaba Zaratustra”[2] de Friedrich Nietzsche;
mayor incluso que la influencia que podría tener sobre ella el famoso libreto
elaborado por el director y Arthur C. Clarke; y mucho más que la propia novela
publicada tiempo después.
De hecho novela y
película se diferencian esencialmente en este punto. En mi opinión la película
está fuertemente influenciada por el libro del filósofo alemán; mientras que la
novela es un ejemplo notable de ciencia
ficción dura como fue fundamentada por Jhon W. Campbell, pero nada más. La
película tiene este fundamento, por supuesto, pero va más allá de él.
Hay un hecho óntico sustancial en ello y es la
naturaleza propia del ente cinematográfico. La película —toda película— es un
palimsesto de lenguajes. Entre libreto y película hay un complejo proceso de traducción;
mientras el libreto es una obra literaria necesariamente transitoria y efímera,
no pública, rara vez publicada en su verdadera integridad; la película es una
obra cinematográfica con toda su multidimensionalidad audiovisual, con su
palimsesto de lenguajes.
Por lo tanto, en la
traducción de un libreto a una obra cinematográfica, se da la transmutación de
una obra en otra muy diferente: tan diferentes son —libreto y película— como lo
es un mapa del territorio que simboliza. Un hecho muy conocido es que el mismo
libreto de una película ya filmada —ergo traducida— traducida/filmada por un
director distinto culmina con una película totalmente diferente[3]. Las claves para entender
la influencia de “Zaratustra” sobre la película de Kubrick se encuentran
sedimentadas en ese palimsesto de lenguajes.
La importancia de “2001”
apenas puede exagerarse. La película es un hito fílmico, una revolución visual.
Antes de 1968 no existía una concepción visual democratizada del espacio. La
representación del espacio era muy diferente, al espectador moderno le
parecería muy falsa o al menos completamente escénica. Por ejemplo entre las
estrellas, en muchas películas, en los viajes planetarios, siempre se extendía
un polvo muy poco cósmico, diamantina ordinaria, lo que actualmente nos da una
sensación completamente teatralizada de dicho espacio. En “2001” el espectador —el
ser humano— observa por primera vez el espacio como al parecer es. Si no es así en verdad, de cualquier modo la
película establece la representación moderna del espacio, la representación fílmica moderna del
espacio[4].
Esto no podría haberse
logrado técnicamente de no haber existido la NASA (National Aeronautics and
Space Administration), y por lo tanto la película debe considerarse como una de
las obras artísticas más destacadas en el contexto de la carrera espacial, y a
su vez en el contexto de la Guerra Fría.
La película fue/es un arma
ideológica en dicho contexto. Manifestó la superioridad técnica y tecnológica
de los norteamericanos en materia espacial. La película es —aún hoy día— más
convincente sobre la conquista del espacio, que la verdadera llegada del hombre
a la luna, lo que aconteció un año después de que la película se estrenará. La
película antecedió por mucho a la realidad y brindó un imaginario —que es al
mismo tiempo lenguaje visual— de un hecho que ocurrió poco después[5].
En resumen, una obra
maestra del séptimo arte, por técnica, por estética, por historia, etcétera. Ahora
bien, ¿De qué trata la película? Es esta una de las grandes cuestiones a debate
cuando se habla de “2001”. Lamento decirle al lector que esta pregunta no tiene
una respuesta única, ni la propia película permite una vía única de interpretación.
A diferencia de la novela que es muy clara y muy sencilla en su argumentación. En
nuestra opinión Zaratustra es una clave
importante.
Es una película que tiene
cuatro partes claramente definidas, incluso delimitadas con intertítulos y transiciones
rotundas[6]. Los espectadores que la
vieron por primera vez, además de subyugarse por la belleza plástica y
artística innegable, y en gran formato, en CINERAMA, centraba su atención casi
completamente en la tercera parte, la que es narrativamente más ortodoxa, con
alta dosis de tensión y suspenso. Cuando la gente platicaba la película podía
escucharse algo así: “una computadora enloquece y comienza a asesinar a la
tripulación de una misión a Júpiter”. También había un sentimiento unánime en
que la última parte era incomprensible. Ninguna referencia a las otras dos
partes. Esa primera vista de la película no ha cambiado con el paso del tiempo.
Cuando revisamos esta película en clase, aún habiéndola visto ex profeso para estudiarla, mis alumnos
apenas pueden recordar y citar la segunda parte.
Evidentemente las cuatro
partes son importantes en la búsqueda del significado de la película. Para
encontrar este significado hay diversas técnicas narratológicas y
metodológicas. Lo que define en términos generales el significado de un relato
es la trayectoria del personaje principal,
central o protagónico. Esta trayectoria se define de muchas maneras según la
teoría narrativa que prefiera. La clave es encontrar al personaje: pero también
hay que hacer una aclaración muy importante personaje
no es persona, no lo es en el
sentido humano (cualquier animal,
planta o cosa puede ser un personaje) pero tampoco en el sentido singular. Hay personajes colectivos, duales y abstractos. Por ejemplo: en un documental sobre la cienciología, el personaje es el tema: la cienciología.
Por otra parte, para que esta trayectoria cree significado —o isotopía —el personaje debe transitar el relato de principio a fin.
Entonces viene la gran
pregunta: ¿Cuál es el personaje principal
de “2001”? Bowman queda descartado
porque solo aparece en la tercera y cuarta parte de la película; en la primera
parte, el relato es sobre un grupo de primates homínidos; la segunda parte es
sobre la visita del Dr. Floyd Heywood R. a la estación colonia “Clavius” en la
Luna. ¿Cuál podríamos decir que es el personaje que unifica a todas las partes?
El monolito aparece de principio a fin. Pero ¿Es el monolito un personaje? Yo
creo que no. Aún aceptando la conjetura de que lo fuera sería un personaje
pasivo, un pivote o detonador, y no un personaje principal. Considerando
que no existe plenamente una equivalencia entre persona y personaje, si
no se puede señalar a un personajepersona se trata de un personaje de otro
tipo. ¿Pero de qué tipo? ¿Qué los identifica a todos? A los primates homínidos,
al Dr. Floyd y a David Bowman el astronauta. Una pista sobre la esencia que los unifica puede hallarse
si se consideran sus personajes antagónicos. ¿Cuál es esa esencia de cada uno
que antagoniza con el monlito que
según la novela de Arthur C. Clarke no es meramente extra terrestre sino extra
solar? ¿Cuál es esa esencia qué antagoniza con las computadoras y con el
cosmos? Solo hay una característica que los unifica a todos: son humanos. Se
trata de un tipo de personaje abstracto
o temático: la humanidad. Lo que es un indicio muy claro de que no es una
película que haya que analizar literalmente, sino que tiene una estructura
simbólica.
Ahora bien, una vez
hallado el personaje principal, el sujeto del relato, ¿Qué se predica de él?
¿Qué nos dice “2001” de la humanidad, o sea del personaje? No voy a considerar
para el análisis de este punto, ni la novela de Clarke, ni el guión. Voy a
apegarme estrictamente a la película. Tracemos la trayectoria de este
personaje.
La película inicia con
una bellísima secuencia de créditos, donde vemos en alineación[7], la luna que se desplaza
hacía la parte baja del encuadre a cierta velocidad, dejando ver poco después el
cuerno de luz de la tierra que se ilumina a contraluz del sol que se va
develando detrás. Y suena el preludio del gran Poema Sinfónico de Richard
Strauss: “Also Sprach Zaratustra” su opus
30. Ni más ni menos.
Pieza que además se transforma en el tema de la película,
es decir, la musica con la que la película es identificada. Enseguida el
capítulo “El amanecer del Hombre” y la historia de los homínidos.
Demos un
salto al final de la película. Termina cuando Dave Bowman, tras una estancia desconcertante
en una habitación extrañísima, parece desfallecer de viejo en la cama frente al
monolito; de repente es como un bebé en una esfera placentaria traslucida,
atraviesa nuevamente la puerta dimensional y aparece flotando junto a la tierra
y la luna. A este ente Clarke le
llama el hijo de las estrellas pero
en la película Kubrick no le da ningún nombre. La escena final, la escena
cumbre, podemos ver su rostro: no es realmente un bebé, pues tiene una mirada
penetrante e inteligente, ni es humano tampoco, aunque si humanoide. Al tiempo
que pasa todo esto, se vuelve a escuchar la obertura del Poema Sinfónico “Also
Sprach Zaratustra”.
La humanidad sigue entonces una trayectoria que empieza en la tierra
con nuestros ancestros primates y termina en el espacio exterior contiguo a la
tierra, transformado en algún tipo de entehumanoide. En la película siempre
parece un bebé, a diferencia de la novela que le llama criatura y posteriormente ente
y que pudiera haber adoptado cualquier forma visual, un prisma de luz, una
esfera, o un punto luminoso (la novela, aunque insinúa la metáfora de un nuevo
nacimiento, y le llama criatura en un principio, no señala una forma específica
para el ente). ¿Por qué conservar
esta forma infantil humanoide, en la película? La respuesta sólo puede
encontrarse apelando a una estructura simbólica.
Para empezar es
importante establecer de qué humanidad habla
Kubrick específicamente. En otras palabras ¿Cómo es ser humano en “2001”? El hecho de que inicie con los primates
homínidos y pasé de ellos a la era espacial, indica que en principio no se
trata de hijos de dios. No hay un origen
divino, un génesis.Son humanos forjados por fuerzas naturales. Humanos darwinianos podríamos decir. Los
seres humanos ya no somos aquellos
primates, pero indudablemente tenemos un origen animal.
Para Nietzsche el ser humano está un paso, un escalón por
encima de ese animal, y por
consecuencia ¿Podría haber un paso que esté por delante o por encima del ser humano? Como es muy sabido Nietzsche plantea la noción
+del superhombre:
«“¿Qué es el mono para el hombre? Una irrisión
o una vergüenza dolorosa. Y justo eso es lo que el hombre debe ser para el
superhombre: una irrisión o una vergüenza dolorosa.”»[8](Nietzsche:150)[9]
Pero hay que entender la
noción de superhombre en Nietzsche
metafóricamente y no literalmente. No es evolucionista, ni mucho menos, en el
sentido natural. Para Nietzsche en realidad no se trata de un ser humano evolucionado naturalmente,
sino de un nuevo ser humano en el
sentido moral. Es el hombre sin dios, que es capaz de forjar una nueva moral y nuevos valores. No es evolución natural sino evolución moral.
El gran teórico Rüdiger
Safranski[10]
explica así las ideas de Nietszche:
«Encontramos primero [en
la existencia humana] una disidencia fundamental, una falta de concordancia del
hombre con su mundo, lo cual guarda relación con el despertar de la conciencia.
Pues la conciencia divide, es la división originaria. El sí mismo y el mundo
dejan de ser obvios, y de ahí surge la necesidad de afirmación y valoración
explícita.» (Safranski:222)
En otras palabras el ser humano es consciente del mundo y se
pregunta: ¿Por qué soy? ¿Por qué las cosas son lo que son? Pero sobre todo
¿Para qué soy, para qué el todo?
«En la historia
occidental, desde Platón hasta el cristianismo —Nietzsche llama al cristianismo
“platonismo para el pueblo”—esa valoración se ha hecho con ayuda del cielo de
las ideas y del Dios cristiano. El mundo recibió su valor como imagen de las
ideas o como creación. El hombre aprendió a amarse, no por mor de sí mismo,
sino por mor de la idea o de Dios. Este rodeo a través de Dios o de la idea es
para Nietzsche un invento genial. Se produjo una mediación consigo a través de
rodeos, pues de otra manera el hombre no se habría soportado a sí mismo, no se
las habría compuesto con el mundo.» (Safranski:222)
La
idea de dios, entonces fue en principio una idea útil. Pero Nietzsche
consideraba que se había llegado al punto de la historia en que el hombre tenía
que liberarse de ella:
«(…) finalmente, la
conciencia ha descubierto los enredos, ha conocido lo ilusorio de todo el
proceso. Y al hacerlo, se ha puesto de manifiesto que las valoraciones
religiosas no están en las cosas mismas, sino que han sido puestas en ellas por
la imaginación. Y ahora las sacamos otra vez de allí. La conciencia puede
permitírselo porque ha logrado un nuevo apoyo con los éxitos prácticos de las
ciencias naturales.» (Safranski:223)
En
el espíritu científico y post ilustrado del XIX, incluso detrás de la
revolución darwinista —de la que Nietzsche por cierto fue muy crítico— la
ciencia demuestra que el ser humano
es una pieza más en la arquitectura natural, y no un ser especial, un hijo de
dios.
Y, sin embargo [eso]
desgarra el velo axiológico en torno a las cosas y al hombre. Ahora la realidad
está ahí desnuda. La realidad en la que se encuentra el hombre es absoluta, es
todo lo que hay. Ahora bien, desde el punto de vista del valor, es nada. Es un
ser; pero no significa nada en el sentido de la pregunta: ¿para qué el todo?» (Safranski:223)
En
otras palabras: “¿Qué sucede pues si Dios está muerto?” (Safranski:223)Y esta es la gran
cuestión:
«Todos los éxtasis, todas
las glorias beatíficas, las ascensiones de los sentimientos al cielo, todas las
intensidades que antes se adherían al más allá, han de congregarse en la vida
presente; hay que conservar las fuerzas de la trascendencia, pero dirigiéndolas
a la inmanencia.» (Safranski:226)
Pero ¿Qué es vivir en la inmanencia? ¿Qué es vivir en el mundo?
Ese es el punto, para Nietzsche aún no lo sabemos[11] y es que: «Bajo el cielo
de las ideas los hombres nunca han llegado acertadamente al mundo. Nietzsche
quiere derribar ese cielo de las ideas (…) para que pueda aprenderse por fin
qué significa “permanecer fiel a la tierra”» (Safranski:225)
Ya que
«Según el diagnóstico de
Nietzsche, Dios ha muerto, pero se ha mantenido la rigidez de la humildad, y lo
“terrible” de lo que él habla consiste ahora en la superación de esta rigidez
de la humildad, en la rápida transición al sí embriagador y eufórico a la vida
dionisiaca.» (Safranski:225)
Pero vivir esta nueva
vida Dionisiaca implica una transmutación total. Ahí encaja su teoría del superhombre:
«En el último y más
importante período de su producción, el llamado periodo zaratústrico, una
admirable conciliación de pensamientos románticos y científicos, anuncia al fin
un nuevo ideal de existencia humana, el superhombre, cuyo advenimiento solo es
posible por una transmutación de todos los valores (…)» (Larroyo:506)
Y es que:
«…lo que se exige es la
creación de una nueva cultura, de un nuevo hombre con nuevas tablas de valores,
es decir, una transmutación de todos los valores; transmutación que ha de
fincarse en una afirmación de la vida a pesar de todos sus dolores.» (Larroyo:507)
“Zaratustra” se plantea
como una epopeya clásica, casi homérica, la odisea
del ser humano consistente en la aventura de liberarse de toda teodicea, para reforjarse
en la fragua y el yunque de sí mismo. así: «(…) afirma Nietzsche el ideal
caballeresco, el ideal del hombre perspicaz y pujante que entiende la
existencia a manera de una lucha por la autonomía, autorresponsabilidad y
elevación de lo humano.» (Larroyo:508)
Pero el ser humano, liberado
de valores religiosos ilusorios, se plantea ahora el problema de su finalidad
última, su teleología. Sin paraíso, sin recompensas espirituales en otros
mundos, cuál es la nueva meta:
«Todavía no tiene la
humanidad meta alguna. Más díganme, hermanos: si a la humanidad le falta
todavía la meta, ¿no falta todavía también ella misma?» (Nietzsche:170)
Quizá la meta de nuestra
especie no sea sino la forja de un nuevo y mejor ser humano: «“¡Sea el
superhombre el sentido de la tierra!”» (Nietzsche:151)
Así, el ser humano del presente, no es más que un escalón, un apoyo: «“La
grandeza del hombre está en ser un puente y no una meta: lo que en el hombre se
puede amar es que es un tránsito y un ocaso.”» (Nietzsche:151)
¿Qué es el ocaso? La
reunión del sol con la tierra o el mar. Metáfora del ser humano, como ser solar
que para volver a la tierra debe hundirse en su ocaso. “Zaratustra” abunda en
metáforas astrales y estelares, de gran fuerza poética. En el libro todo el
tiempo aparece la estrella paridora, el gran astro solar, la luna, el mar, las
estrellas. Este rasgo visual del libro está increíblemente expresado en la
película de Kubrick. Hay momento bellísimos como éste en “Zaratustra” donde se
expresa el ocaso:
«Del sol he aprendido
esto, cuando se hunde él, inmenso, rico, entonces es cuando derrama oro sobre
el mar, sacándolo de riquezas inagotables, ¡y hasta el más pobre de los
pescadores rema con remos de oro!» (Nietzsche:225)
Vuelva el lector a
revisar la secuencia de créditos iniciales de “2001” y piense en el papel del
sol en dicha secuencia mientras lee la siguiente imagen, en la que se enaltece
el papel de la luz.
«Miren! ¡Atrapada y
pálida se encuentra la luna ahí ante la aurora! ¡Pues ya llega ella, la
incandescente! ¡Llega su amor a la tierra! ¡Inocencia y deseo propio de creador
es todo amor solar! ¡Miren cómo se eleva impaciente sobre el mar! ¿No siente la
sed y la ardiente respiración de su amor? Del mar quiere sorber y beber su
profundidad llevándosela a lo alto; entonces el deseo del mar se eleva con mil
pechos. Besado y sorbido quiere ser el mar por la sed del sol; ¡en luz quiere
convertirse, y en altura y en huella de luz y en luz misma!» (Nietzsche:192)
Remito de nuevo a la
secuencia de créditos y al papel que juegan en ella, la luna, la tierra y el
sol. ¿No es en la imagen de Kubrick la tierra, con ese bello cuenco iluminado,
la que “en luz quiere convertirse”? Como en “Zaratustra” también en “2001” hay una
poética del espacio: la alineación.
Ahora bien: ¿Cómo el hombre puede transitar hacía el superhombre? ¿Y cómo sería este superhombre de existir? Casi al
principio del libro Zaratustra nos responde con “La Parábola de las Tres
Transformaciones”, que es además una clave para comprender como dialoga la
película de Kubrick con Nietzsche: «Tres transformaciones del espíritu son las
que menciono: de cómo el espíritu se convierte en camello, y el camello en león
y el león, por fin en niño.” (Nietzsche:157)
El camello simboliza el
gran animal de carga que pone sobre sus hombros el viejo sistema de valores. Es
la fortaleza necesaria para soportar todo el peso “moral” y “ético” del viejo
mundo axiomático:
«Con todas estas cosas,
las más pesadas de todas, carga el espíritu de carga: semejante al camello que
corre al desierto con su carga, así corre él a su desierto. Pero en lo más
solitario del desierto tiene lugar la segunda transformación: en león se
transforma aquí el espíritu, quiere conquistar su libertad (…) busca a su
último señor: quiere convertirse en enemigo de él y de su último dios, con el
gran dragón quiere pelear para conseguir la victoria. ¿Quién es el gran dragón,
al que el espíritu no quiere seguir llamando señor ni dios? “Tú debes” se llama
el gran dragón. Pero el espíritu del león dice “yo quiero” “Tú debes” le cierra
el paso, brilla como el oro, es un animal escamoso, y en cada una de sus
escamas brilla áureamente “¡Tú debes”. Valores milenarios brillan en esas
escamas, y el más poderoso de todos los dragones habla así: “todos los valores
de las cosas brillan en mí. Todos los valores han sido ya creados, y yo soy
todos los valores creados. ¡En verdad, no debe seguir habiendo ningún “¡Yo
quiero!” Hermanos míos, ¿para qué se precisa que haya el león en el espíritu?
¿Por qué no basta la bestia de carga, que renuncia a todo y es respetuosa?» (Nietzsche:157)
Porque el camello no es capaz de iniciar una
revolución. Para eso se necesita el león,
pero el león no es el último paso
tampoco: «Crear valores nuevos tampoco el león es aún capaz de hacerlo: más
crearse libertad para un nuevo crear eso sí es capaz de hacerlo el poder del
león. Crearse libertad y un no santo incluso frente al deber: para ello
hermanos míos, es preciso el león.» (Nietzsche:158)
Y aquí el paso más
desconcertante, el león se transforma
en niño:
«Pero díganme, hermanos
míos, ¿qué es capaz de hacer el niño que ni siquiera el león ha podido hacer?
¿Por qué el león rapaz tiene que convertirse todavía en niño? Inocencia es el
niño, y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se mueve por sí misma,
un primer movimiento, un santo decir sí. El espíritu quiere ahora su voluntad,
el retirado del mundo conquista ahora su mundo.» (Nietzsche:158)
Así, que al final de la odisea, de la aventura —de la conquista
de sí mismo—, después del camello y
su desierto, y del feroz león y su
revolución queda el niño: “un nuevo
comienzo”, “un primer movimiento”. ¿Es el niño
que flota frente a la luna y la tierra el superhombre?
Quizá no. Pero es la posibilidad de todo… Quizá sea el “retirado del mundo
[que] conquista ahora su mundo” —lo que se sugiere en el libro— pero en la
película si es definitivamente “un nuevo comienzo”. El superhombre entonces es un ser incierto. Es notable que Kubrick no
dé ningún indicio, ni siquiera una línea de acción para que quede en suspenso
esta posibilidad de todo. Es una
película que se pregunta, se cuestiona sobre el destino de la humanidad.
Otro episodio simbólico
fundamental es cuando Bowman atraviesa “La puerta de las estrellas” y tras el
viaje sicodélico dimensional llega a
una habitación extrañísima. Este episodio podría remitirnos a un capítulo de
“Zaratustra” llamado “El país de la civilización”:
«Demasiado me había
adentrado yo volando en el porvenir; un temblor de horror se apoderó de mí. Y
cuando miré a mí alrededor, el tiempo era mi único contemporáneo. Entonces huí
hacia atrás, hacia el hogar y cada vez más rápido: así llegue hasta ustedes,
hombres del presente, y al país de la civilización.» (Nietzsche, 2016, pág. 190)
Lo que hay en esta
habitación son signos: una cama, un baño, un comedor, Bowman se ve así mismo o
se descubre a diferentes edades, comiendo, hasta llegar a su lecho de muerte en
la cama. Y sobre todo en las paredes hay marcos —como de ventana— con pinturas
del periodo romántico, de amor burgués en ambientes pintorescos, bucólicos: son
los signos del pasado.
«¡En verdad, no podrían
llevar mejor máscara, hombres del presente, que su propio rostro! ¿Quién podrá
reconocerlos? Garrapateados con los signos del pasado, los cuales estaban a su
vez embadurnados con otros signos, ¡así es como ustedes se han escondido bien
de todos los intérpretes de signos!»(Nietzsche,
2016, pág. 191)
La influencia de la obra
es muy evidente en el argumento, en la fotografía, en decisiones de producción
—como el que el hijo de las estrellas
sea como un bebé— y por supuesto es más evidente en la música. No solo por el
genial tema de Richard Strauss cuya intención era expresar musicalmente la
belleza poética de “Zaratustra”, sino también por el vals —“El Danubio Azul” de
Strauss— y el ballet —“Gayana Ballet Suite” de Khachaturian— con los que
Kubrick le da un ritmo dancístico a los desplazamientos estelares. Dos autores
muy reconocidos por una obra musical afín a la expresión dancística.
Y no es
baladí la enorme importancia que Nietzsche le confiere a la danza en
“Zaratustra” manifiesta en diversos capítulos y frases de este nivel: «Yo no
creería más que en un dios que supiese bailar» (Nietzsche, 2016, pág. 164)
Volviendo a la poética de "2001" y de "Zaratustra", también el sabio Zaratustra anhela
el viaje de Dave Bowman, anhela los cielos y los espacios estelares.
«Y a menudo en medio de
la risa ese anhelo me arrastraba lejos y hacia lo alto y hacia fuera volaba yo,
estremeciéndome de espanto, como una flecha, a través de un éxtasis embriagado
de sol. Hacia futuros remotos, que ningún sueño había vislumbrado todavía,
hacía mediodías más ardientes de los que ningún artista soñó…» (Nietzsche,
2016, pág. 224)
Larroyo, F. (1968). Sistema e historia de las
doctrinas filosóficas. México D. F.: Editorial Porrúa.
Nietzsche, F. (2016).
Así hablaba Zaratustra. En Obras Maestras (E. Fragoso, Trad., págs.
149-270). Ciudad de México: Editores Mexicanos Unidos (Colección Obras
Maestras).
Safranski, R. (2010). El
mal o el drama de la libertad. Ciudad de México: Tusquets Editores
(Fábula, 246).
[3]
Lauro Zavala ha estudiado estructuralmente las diferencias entre traducciones
cinematográficas de un mismo libreto en su libro: “Narratología y lenguaje
audiovisual”, publicada digitalmente por la Universidad Nacional de Cuyo, en
Mendoza, Argentina; y accesible en línea. Remito directamente al capítulo «Las
versiones de “El Cartero siempre llama dos veces”», la prestigiada novela de
James M. Cain que ha sido filmada varias veces, incluso en diversos contextos
históricos y culturales.
[4]
Es muy evidente su influencia sobre “Star Wars Episodio IV: A New Hope” de 1977,
que debe gran parte de su arquitectura visual y técnicas de arte y fotografía a
“2001”.
[5]
La misión Apollo alunizó el 20 de julio de 1969. La misión, desde su despegue
hasta su alunizaje, e incluso las caminatas lunares, fue totalmente televisada
y filmada, y en muchas partes del mundo fue completamente transmitida. El
testimonio televisivo del hecho real ha sido tontamente refutado en años
recientes. Paradójicamente, la señal televisiva original resulta, para muchos,
menos confiable que la ficción de Kubrick.
[6]
Por “transición rotunda” entiendo una transición
que marca claramente el final de una sección y el principio de otra. En general
las transiciones marcan cambios de
secuencia, pero no todas las transiciones marcan cambios de sección, parte o
capítulo en una película, a estas las llamo rotundas.
Entre la primera y la segunda parte tenemos una transición por forma por corte
directo que identifica el hueso-hacha con una nave espacial (min. 18:37); entre
la segunda y la tercera parte de la película después del “tono” ensordecedor
del monolito se ve una hermosa alineación monolito / sol / tierra, corte
directo al espacio, interítulo
“Misión Jupiter 18 meses después” (min. 55:38); entre la tercera y la cuarta
parte fade out a las 2 horas exactas
de película, Intertítulo: “Jupíter y más allá del infinito” (min. 02:00:00).
NOTA IMPORTANTE: La edición DVD que tengo incluye un intro con una atmósfera
sonora (min. 00:00 al 00:52), y un intermedio, señalado también por un
intertítulo: “Intermedio”(min. 01:30:02)por lo que los tiempos señalados aquí podrían variar en otras versiones
DVD.
[7]
En “2001” hay toda una estética de los paisajes estelares, en innumerables
escenas muestra los planetas alineados. La alineación sagital, como la que abre
la película en la secuencia de créditos es realmente impactante. Más porque los
astros alineados siguen en movimiento, y se descubren paulatinamente unos a
otros (la Luna se abre paso hacia la parte inferior del encuadre, descubriendo
a la Tierra y al Sol detrás).De esta
forma Kubrick aprovecha la composición en movimiento exclusiva del lenguaje
audiovisual, y en principio del cine. Son verdaderos móviles cósmicos.
[8]
En la edición utilizada para este trabajo, en el texto fuente se utilizan
comillas altas o dobles para señalar diálogos. Por esta razón siempre que se
vean comillas altas o dobles (“… ”) se trata de diálogos o monólogos de
Zaratustra que así aparecen en el texto fuente. Las citas textuales entonces
irán señaladas con comillas bajas o angulares («…»).
[9]
Nota sobre la Edición consultada. Todas las citas han sido extraídas de una
nueva edición compilada de obras del filósofo alemán de la editorial Editores
Mexicanos Unidos. El autor no desconocer el gran desprestigio que esta firma
tiene por las malas ediciones —populares deberían ser llamadas— a la par de
económicas —no quise llamarlas baratas— que ha ofrecido por años, de muy
diversas obras que al parecer están libres de derechos. Yo mismo he resultado
gratamente sorprendido con esta nueva edición que en primer lugar da crédito al
traductor, al que antes no tenían en cuenta. Porque además era evidente que las
traducciones eran de muy mala calidad. Basta comparar las viejas ediciones de
Nietzsche en este misma casa editorial con esta nueva. La traducción de Esteban
Fragoso resulta bastante competente. Un trabajo de edición además de mejor
gusto, con mejor calidad general. Rompo una lanza por esta edición utilizándola
en este aparato crítico.
[10]
Rüdiger Safranski es un gran especialista del romaticismo alemán, y ha escrito
“Nietzsche: Biografía de su pensamiento” publicado en español por Tusquetes
Editores.
[11]
Aunque el libro se escribió y se publicó entre 1882 y 1885, sigue vigente esta
afirmación, pues no ha llegado ese nuevo hombre o esa nueva sociedad liberada propuesta por Nietzsche
