CRITICA A LAS HORAS CONTIGO

Crítica a "Las horas contigo"

Luis F. Gallardo

15 de Julio 2015

 “Las horas contigo” (2015), la ópera prima de Catalina Aguilar Mastretta es una película introspectiva que narra la experiencia universal de asistir la muerte de un ser querido. Un evento que normalmente reúne a la familia y que permite ajustar lazos afectivos. En un tono naturalista y desdramatizado que le resta fuerza de gravedad a la muerte en sí, y le resta fuerza de realidad a la película en su conjunto, pero que la inscribe en la estilística contemporánea del cine nacional. 

La película ha sido extraída de la cantera de la vivencia personal pero no hace sangrar la tierra. No tiene la fuerza dramática, psicológica o temática de la insondable complejidad humana y flota en la superficie.   

En "Viskningar och rop" (Gritos y susurros) de 1972 Ingmar Bergman realiza una obra introspectiva de la misma naturaleza, con un resultado muy diferente. Pues el maestro sueco parece alcanzar los abismos más recónditos del alma humana. La película surgió en torno a una ensoñación que Bergman tenía reiteradamente: 

“Era una habitación roja, tapizada de rojo. Los muebles eran rojos. Las cortinas eran rojas. Y en esa habitación, habían tres mujeres vestidas de blanco que se movían en una especie de iluminación crepuscular. Me parecía verdaderamente muy curioso el hecho de que esta imagen me volviera regularmente a la imaginación. Y cada vez me interesaba más. Era un hijo salido de mi subconsciente… y comencé a tirar del hilo, y eso fue precisamente lo que dio esta historia con las cuatro mujeres. Sólo después —a través de un razonamiento posterior al film— comprendí que el tema central del film era mi madre. La describía bajo forma de cuatro mujeres diferentes. Pero eso no tiene nada que ver con la historia objetiva sobre mi madre, la que quería hacer y que quizás haga un día.” (Björkman, et al., 1975:280)

Bergman crea complejidad humana — es una obra ficticia, y por lo tanto es artificio, técnica, creación — por la regla básica del contraste, contraste que es conflicto, conflicto que es violencia, violencia que es drama: "la violencia nos interesa porque somos violentos" (Bentley, 1998:20)

Reúne a tres hermanas en torno al lecho de muerte de una de ellas, Agnes. Las hermanas María y Karin antagonizan, y la película enfatiza la agresividad tácita de su relación amor/odio como su desesperada incapacidad de comunicarse. Otro personaje femenino entrañable es Anna, la sirvienta que muestra un amor más leal y sincero por la mujer convaleciente que el que sus propias hermanas pueden expresar. Cuando Agnes finalmente muere la sirvienta es echada a la calle: envidia, celos, rabia, indiferencia, en fin humanidad en toda su complejidad. 

La película ha sido asociada a las “Tres hermanas” de Chejov, y ha propiciado magníficas obras homenaje como “Interiores” (1978) y “Hanna y sus hermanas” (1986) de Woody Allen, o la obra maestra de Altman “Tres mujeres” (1977). 

Este tipo de contrastes y claroscuros no están en la película de Catalina. Aquí se trata de una humanidad buena onda. Catalina tenía la oportunidad de aprovechar dramáticamente las relaciones madre-hija, uno de los grandes temas de su película, ya que nos muestra una maternidad desdoblada, especular y resonante: la protagonista, su madre y su abuela.  Pudo haber creado fuerza dramática con el simple eco de los contrastes naturales: Juventud vs. Madurez, Madurez vs. Vejez. Los contrastes sociales, culturales, psicológicos, etc. Pero no se la juega con ninguno de estos contrastes.

Me parece que la diferencia entre los discursos radica en que Bergman entendía que la vivencia personal tenía que encriptarse en un discurso dramático. Porque lo dramático da al discurso teatral y fílmico cuatro dimensiones o más… y por lo tanto vida. La obra que es 'dramática' vive, es fuerza vital.

Desdramatizar es simplemente quitar dimensiones y trabajar sobre el plano. Se parece más al arte contemporáneo, que muchas veces ni siquiera es significante, por no decir insignificante.

Bergman nos confiesa que la película no tiene nada que ver con la historia objetiva de su madre, pero al mismo tiempo la retrata y se retrata a sí mismo: la obra como autorretrato. 

“En el film hay una pequeña escena biográfica. Una chiquilla está detrás de una cortina blanca y contempla a su madre a escondidas. Cuando su madre la descubre, piensa que la va a reñir. Pero ocurre lo contrario: su madre la besa. —¡Yo soy quien está detrás de la cortina!” (Björkman, et al., 1975:279)

Entonces Bergman no tomo la realidad en sí, sino que construyó un discurso 'dramático' en el cuál le era posible expresar momentos de sí mismo. Y eso quizá sea la constante de toda su obra.

El que las cosas ocurran en nuestra vida no las vuelve interesantes en sí: la vida es solo materia prima. Hay que darle forma, esculpirla. Es un principio básico de la escritura narrativa. En "La vida del Drama" del maestro Eric Bentley lo expresa de esta manera "Los hechos no son dramáticos en sí mismos. (...) Ver el aspecto dramático de un acontecimiento significa tanto percibir los elementos en conflicto como reaccionar emocionalmente ante ellos". 

Catalina –evidentemente— hace también un autorretrato pero se arriesga demasiado poco a excavar en sí misma, a profundidad, para ofrecernos no sólo la luz sino también la oscuridad. Y como es muy personal —una introspección—bloquea o renuncia a los mecanismos dramáticos que hubieran proyectado la fuerza de sus conclusiones espirituales a los espectadores. 

Queda una obra introspectiva, contemplativa, lejana. 

BIBLIOGRAFÍA

Bentley, E. (1998). La vida del drama. México D.F.: Editorial Paidos Mexicana.
 

Björkman, S., Manns, T., & Sima, J. (1975). Conversaciones con Ingmar Bergman. Barcelona: Editorial Anagrama.

 

NOTAS AMARGADAS SOBRE LOS TERMINATOR

Terminator: la megalomanía senil.  

Luis F. Gallardo

Miércoles, 01 de julio de 2015

Robert Zemeckis afirmó rotundamente que sólo verá la luz fílmica un remake de “Back to the future” sobre su cadáver. Es una rara dignidad en esta era de churrización de los clásicos. Así como no debe haber refritos, la mayoría penosos, hay películas que no deberían tener secuelas, ni precuelas, ni postcuelas, ni suelas, ni nada que termine en “uelas”. Algunas películas únicas y memorables deberían guardarlas en un cofre del tesoro con cerradura soldada y a doble remache. Eso debió haber ocurrido con el “Terminator” (1984) de James Cameron. Una película bastante estimable, con una persecución delirante —que de hecho es toda la gracia de la película. La máquina muestra una fuerza de voluntad implacable, y llega al colmo de sus capacidades para eliminar a Sarah Connor (Linda Hamilton). Y esto conlleva a una fuente infinita de vueltas de tuerca, y suspenso dilatado, y mucha emoción.

La trama profunda es menos interesante: la rebelión de las máquinas. Ya se había planteado en esa obra maestra llamada “Blade Runner” (1982) de Ridley Scott. Curiosamente ambas películas tienen el mismo ADN: el escritor Phillip K. Dick. “Terminator” es una adaptación ‘libre’ no reconocida del relato “La Segunda Variedad” —publicado en 1953 en la revista Space Station Fiction— en el cuál las máquinas con una sofisticación inusitada, construyen modelos de exterminadores con forma perfectamente humana. Hay una secuencia de exterminio en un bunker, que es totalmente similar a la de la película. Pero Dick le da mucha profundidad a sus escritos: nos plantea permanentemente el problema de lo que es ser humano, casi humano o incluso dios o como los propios dioses.

Pero la película de Cameron no se hace ninguna pregunta, es un thriller convencional de humanos buenos y robots malvados. Con sus chochenteros viajes en el tiempo, la trama se agota en la primer película. La derrota de la máquina es la eclosión del triunfo y celebración de la humanidad. Esta es la metáfora final, de esta y de todas las demás.  La película ya no tiene nada más que aportar al mundo. Salvo la reiteración del mismo motivo, con mejores efectos visuales y mucha sofisticación.

Ninguna secuela tuvo sentido. La primer secuela, la segundona, es uno de los grandes churros de la historia del cine. Una pirámide egipcia de cartón consagrada a la insufrible megalomanía de Arnold Schwarzenegger, que llegó a pensar seriamente en postularse a la Presidencia de los Estados Unidos. Una megalomanía sin límites que se expresa en toda su insufrible magnitud en Terminator 2: Judgment Day (1991). Donde el villano de la primer película se transforma sangronamente en el héroe y ad nauseaum.

Ahora, en “Terminator Génesis” (2015) de Alan Taylor, volvemos al origen de la trama, allí donde John Connor envía al terminator a salvar a su mamita. Lo que implicaría un Schwarzenegger con el aspecto que tenía en 1984, pero como eso no es posible para toda la película —por presupuesto— se justifica en la propia trama la senilidad del Terminator bueno. El Abuenator. Así es, escuchó bien: Robots seniles. 

Esto no solo es churrismo de la peor calaña, es senilidad pero de la imaginación.

LA PREMISA ABSURDA DE TERMINATOR

La rebelión de las máquinas es uno de los grandes lugares comunes de la Ciencia Ficción. El miedo a las máquinas es arcaico y se puede encontrar incluso en mitologías fundacionales de muchas culturas. En la era de la revolución industrial, que vio nacer el género de la Ciencia Ficción, el miedo o el rechazo al maquinismo tuvo un gran apogeo, incluso filosófico. Es una reserva antiprogresista. La gran metáfora: ser humano no te envanezcas con tu ciencia, no te creas Dios, tus creaturas se pueden volver contra ti, etc.

Isaac Asimov estaba tan fastidiado con los múltiples relatos de la rebelión de las máquinas que inventó un antídoto perfecto: puesto que todas las máquinas dependen del ser humano para existir, pues el ser humano es quien las programa; y suponiendo que lleguemos al punto en el que creemos máquinas autónomas, autosuficientes y dotadas de inteligencia artificial, bastaría con incluir en su programación tres sencillas leyes:   

1     1)   Un robot no hará daño a un ser humano, o por inacción, permitirá que un ser humano sufra daño.

2     2)   Un robot debe obedecer las órdenes dadas por los seres humanos, excepto si estas órdenes entran en conflicto con la 1ª Ley.

3    3) Un robot debe proteger su propia existencia siempre  y cuando esta protección no entre en conflicto con la 1ª o 2ª Ley.    

Estupenda historieta de relatos roboticos de 
Asimov basados en sus famosas leyes.

Estas han sido llamadas, las leyes de la robótica. Por supuesto Asimov es un aguafiestas: siguiendo sus leyes no existiría la diversión de “Blade Runner”; “Terminator”, “Matrix”, ni tampoco  “2001, Odisea del Espacio”. Si algo demuestra la pieza culmen de Kubrick es que el ser humano en realidad si está dispuesto a utilizar la tecnología para destruir al prójimo. Pero es el ser humano detrás de la máquina, no la propia máquina. Algunos despistados no entienden que la máquina HAL 9000 ha sido programada por seres humanos para preservar la misión a cualquier costo. HAL 9000 toma la decisión de asesinar porque fue programada para hacerlo. En cuyo caso es el Ser Humano detrás de la máquina el verdadero asesino.

¿Por qué querría una máquina o un grupo de ellas destruir a la humanidad?  

Tiene tan poco sentido, es tan absurdo como “Terminator”. En cambio los seres humanos son genocidas. Ellos sí, pero las máquinas no son como nosotros, son nuestros instrumentos. El martillo no se vuelve contra la mano que lo empuña pero sí contra la inocente mano que trata de detener su feroz golpe. 

La mentira de Armstrong y Maradona vs.Messi

La mentira de Armstrong y la disputa Maradona vs. Messi

Luis F. Gallardo

9 de Julio de 2015

“The Armstrong Lie” (La mentira de Armstrong) es un documental dirigido por Alex Gibney quién siguió al famoso ciclista por años. Es un documental devastador y contundente en contra del dopaje, definido por la RAE como el acto de “Administrar fármacos o sustancias estimulantes para potenciar artificialmente el rendimiento del organismo con fines competitivos” http://lema.rae.es/drae/?val=dopar

La figura más sombría del documental es la del doctor Michele Ferreri quién se especializó en el desarrollo de técnicas médicas para maximizar el rendimiento  de los atletas, en una época en la que en muchas disciplinas deportivas no era ilegal. Pero lo siguió haciendo cuando se volvió ilegal. Se especializó en el ciclismo. Bajo sus prácticas de entrenamiento Francesco Moser hizo pedazos el record mundial de la hora en 1984 masacró la marca del inmortal Eddy Merckx por ¡Una milla! ¡Caray!

Ferrari ofertó sus talentos en el ciclismo profesional y ganó una tonelada de dinero entrenando ciclistas. Es entrevistado en el documental y llama la atención su permanente rostro de orgullo ante los éxitos y logros de sus pupilos, como si el doctor Frankenstein anduviera ufano por lanzar su zombie al mundo. Si es injusto o moralmente inaceptable al doctor le importa un reverendo pepino.

En fin. Hubo una época —que también se consigna en el documental— en la que TODOS LOS CICLISTAS se dopaban. De hecho, muchos testimonios contra Armstrong fueron aportados por compañeros de equipo que compartían las mismas prácticas, jeringas y lavados de sangre. Se volvió cultural. En ese periodo de transición entre la prohibición y las viejos hábitos Lance jamás pudo trascender hacía un modelo de entrenamiento de alto rendimiento sin condicionamientos físico químicos prohibidos.

La mejor parte del documental nos muestra como a su famoso retorno al Tour de Francia en 2009, tras haber superado el cáncer y con 36 años de edad, intenta competir sin dopaje. Simple y sencillamente no era competitivo. Obviamente tenía talento. No cualquiera que se dope va a ganar el Tour de Francia, ni va a hacer Home Runs como A-Rod, ni va a jugar como… Maradona. 

Pero hablando de alto rendimiento: si al talento se le suma el condicionamiento físico-químico, hasta una pequeña ventaja es demasiada ventaja. 

Este documental ha modificado mi opinión en torno a Maradona, al que tuve la suerte de ver jugar: carácter, personalidad, técnica, ambición, cualidades y virtudes excepcionales y únicas. Pero potenciadas por el consumo de cocaína con todos los beneficios psicofísicos que esta droga aporta: claridad mental, resistencia, energía, etc., definitivamente proveían una ventaja injusta por más que el personaje sea entrañable. Yo declararía el llamado gol del siglo contra Inglaterra en el mundial del 86 sospechoso de euforia cocainómana.

Como millones de personas alrededor del planeta, en cotidianas charlas de café he abordado el tema de Pelé vs. Maradona y Maradona vs. Messi. Mi conclusión:  Pelé y Messi han sido, fueron, son puro talento. Talento limpio, sin mentira. Sin mácula.

Y yo definitivamente prefiero ese talento.  

Pueden ver “La mentira de Armstrong” por HBO en Julio y Agosto. Aquí pueden checar la  programación. http://www.hbomax.tv/sinopsis.aspx?prog=CPT085980

CRITICA SOBRE POLTERGEIST

Poltergeist, Tobe Hooper  y el terror colonial

Luis F. Gallardo

03 de Julio de 2015

Cuando Cristóbal Colón descubrió que ‘descubrió’ América, no considero jamás que ya había sido ‘descubierta’ por millones de personas que la habitaban de esquina a esquina. Los europeos pavimentaron sus colonias americanas sobre la carne y la sangre de millones de indígenas americanos. La historia de esta colonización es bastante sanguinaria y si se mira al trasluz de la nueva cultura de los derechos humanos es sencillamente una historia de terror.

Pero probablemente ninguna historia colonia fue tan brutal y enfermiza como la norteamericana. Para muestra un botón. En 1886, al mando del 7º Regimiento de Caballería el demente teniente coronel George Armstrong Custer atacó con una tropa de 700 soldados un pueblo conformado por ancianos, mujeres y niños de tribus indígenas Sioux y Cheyenne, a orillas del Río Rojo o Wishita, masacrando militarmente a más de trescientas personas indefensas.  Esta epopeya etnocida se narra críticamente en la obra maestra de Arthur Penn, Little Big Man (1970). 

Al final del camino los colonos norteamericanos invadieron las tierras sagradas indias para construir sobre ellas McDonalds y Walmarts. Esa deuda histórica pesa sobre la conciencia del norteamericano promedio. Pero tampoco le quita el sueño.

Ese es el gran tema de Poltergeist, pieza clásica del cine de terror del legendario director Tobe Hooper.  Un maestro del lenguaje y del estilo cinematográfico. Es el director de la película más perturbadora del género “The Texas Chain Saw Massacre” (1974), una verdadera obra maestra no sólo del terror sino de la historia del cine.

Como director Hopper introdujo el atavismo en el medio cinematográfico. El atavismo era un recurso inusual en el cine norteamericano aunque muy  explotado por la literatura fantástica. El gran escritor Phillip K. Dick se refiere a su utilización del atavismo de la siguiente manera:

“(…)la paranoia es un sentido atávico. Es un sentido persistente, que tuvimos hace mucho tiempo, cuando éramos, o nuestros antepasados eran, muy vulnerables a los depredadores, y este sentido les advertía de que estaban siendo observados. Y eran observados por algo que, probablemente, iba a atacarles… Mis personajes poseen a menudo este sentido. Pero lo que en realidad he hecho ha sido transformar su sociedad en atávica. Aunque situada en el futuro, viven en muchos sentidos… Sus vidas poseen algo de retrógrado. Viven como nuestros antepasados. Es decir, tanto las maquinarias como los escenarios son futuristas, pero las situaciones provienen del pasado.” (Dick, 1991:11)

Hooper en “The Texas Chain Saw Massacre” nos presenta una familia de costumbres caníbales donde todas las actividades tienen una connotación ritual arcaica en un contexto moderno.  

La genialidad de “Poltergaist” es la manera en que trenzó en una historia de casa embrujada, bastante ordinaria —un lugar común— el sentimiento atávico, arcaico, del crimen histórico del etnocidio en la conciencia de una familia burguesa idealizada. Es la fábula de la buena conciencia americana perturbada por ese horrendo y oscuro pasado atávico, que repentinamente se apodera de la realidad. Como una venganza espiritual encarnada. La película se vuelve una crítica política y social feroz, encriptada en una aparente historia de fantasmas, financiada por Steven Spielberg.

Es notable la forma en que Hooper crea esta idealizada familia americana que se siente muy segura de sí misma, muy confortada bajo el sueño americano. Y luego como destruye esa falsa seguridad, y la sumerge a un subsuelo de pesadilla que le recuerda al americano conformista que su gran civilización está empedrada sobre el sufrimiento y el dolor de muchos otros. Un fantasma que puede aparecer en cualquier momento.

Poltergeist (2015) de Gil Kenan apuesta todo al CGI que Hollywood considera muy superior a los efectos visuales de los años ochenta. Pero es la única apuesta. El resultado: otra de terror prescindible. Otro remake fallido. Otra que sirve para revalorar el genio del maestro tejano Tobe Hooper y de sus grandes obras maestras originales y socialmente críticas, y cripticas.  

Libro citado

Dick, P. K. (1991). Cuentos completos 2: La segunda variedad. Barcelona: Ediciones Martinez Roca S.A. (Gran Super Ficcion).