lunes, 16 de octubre de 2017

Tres aberraciones en Blade Runner 2049



Tres aberraciones en  Blade Runner 2049

aberración
1. f. Grave error del entendimiento.
2. f. Acto o conducta depravados, perversos, o que se apartan de lo aceptado como lícito.
3. f. Astron. Desvío aparente de la posición de los astros, debido a la combinación de la velocidad de la luz con la de los movimientos de la Tierra.
4. f. Biol. Anomalía morfológica o fisiológica extremas.
5. f. Ópt. Imperfección de un sistema óptico que produce una imagen defectuosa.
Real Academia Española, consulta en línea.


Vi esta película tres veces. Y cada vez que la vi me resultaba mucho peor que la vez anterior. Cada vez le encontraba más y más aberraciones.  

He visto la original y sus versiones, decenas de veces. Y cada vez que la veo me emociona igual o quizá más que la primera vez; y le encuentro más y más aspectos virtuosos, artísticos, semánticos, estéticos, etcétera.  

Después de reflexionar mucho al respecto estas son mis convicciones acerca de los problemas de Blade Runner 2049.
1)      Tiene una CONTINUIDAD FORZADA, y por lo tanto llega a soluciones ridículas, sacadas de la manga;
2)      ni siquiera se plantea seriamente el problema de los ROLES DE GÉNERO, lo que deriva en metáforas extremadamente siniestras para para este mundo, triste reflejo de la actualidad feminicida y misógina;
3)      y finalmente su ESTETICISMO superficial, preñada de esa estética del vacío contemporánea.
Tres aberraciones nefastas, que me llevan a considerar esta secuela un error cinematográfico histórico, perfecta y deseablemente olvidable. Aquí mis razones.
    
CONTINUIDAD FORZADA. En los años ochenta las películas se producían para ser unitarias. O sea productos únicos. Eventualmente el éxito de una película hacía creer a los productores de la idoneidad de hacer una secuela. Por mala que fuese la secuela ganaría dinero, solo de llevar a la misma gente que vio la anterior a la sala de cine. Por ejemplo “El Karate Kid” de John G. Avildsen, que es una película aceptable, tiene una segunda parte chafísima (aunque creo que fue éxito de taquilla también), por una continuidad totalmente forzada, con ideas y soluciones sacadas de la manga y pegadas a fuerza, en una trama inverosímil y ridícula. Y no se diga la secuela de 2001: Odisea del Espacio, 2010: El año que hicimos contacto de Peter Hyams…  XDXDXD me da pena solo de acordarme.



De hecho las secuelas eran tan malas comúnmente, que por eso se acuño la frase segundas parte nunca fueron buenas que ya es de uso popular. Hay honrosas excepciones por supuesto, algunas películas si soportaban una o dos secuelas o más.
Es evidente que “Blade Runner” (1982) no es de este tipo. Hay cierto diseño unitario que no engancha con facilidad en una continuidad seriada, aun siendo muy cuidadosos con esa continuidad. De esta manera se crea una continuidad forzada, metida a calzador, y siempre con problemas, con soluciones sacadas de la manga, y decisiones arbitrarias.  
Por ejemplo: en “Blade Runner” (1982) los replicantes están buscando a Tyrrel para que les extienda su límite de vida. Tyrrel les explica claramente porque no puede hacerlo científicamente. Es decir, es un problema de regeneración celular y el periodo de vida que tienen es el periodo máximo que científicamente pueden tener antes de presentar degeneración celular. Y luego los conmina a disfrutar al máximo la breve vida que les queda. 

SPOILER ALERT: A PARTIR DE AQUÍ SE COMENTARÁN DETALLES DE LA PELÍCULA

En “2049” casi simultáneamente, los replicantes ya pueden vivir largas vidas sin límite de tiempo. Así terminan, con un plumazo de guion, con los elevados deseos de longevidad y vida de los replicantes originales, y toda su poética, la metáfora del hombre frente a Dios; la expulsión del paraíso y el castigo de la mortalidad. Obvio no se nos explica cómo se puede pasar de un replicante con periodos de vida de 4 años a un replicante con periodos de vida ilimitados.
Simultáneamente Rachael, el bello personaje de Sean Young, que no es más que otro replicante (uno experimental, a quién por primera vez le injertan recuerdos para que se crea humana), y que como tal, solo vivirá sus 4 años de rigor (y es tremendamente inquietante saber que Deckard está prendado de un ser tan frágil, con una caducidad tan limitada); ahora en “2049” resulta que fue provista de matriz, óvulos y seguramente de periodo menstrual (¡Chale!) y que fue embarazada por Deckard, y que dio a luz a un bebe. Pero el colmo de esta situación, es que pesé a ser todo, teóricamente, científico y tecnológico, y los propios replicantes creaciones tecnológicas, productos humanos,  le llaman a la bebé de Rachael “un milagro”.
Francamente no sé qué pensar de robots que creen en milagros: debe haber un error de programación muy grave, quizá los creo Trump. Quizá es más fácil que los replicantes crean en Adán y Eva y en la tierra plana; y descrean de Darwin y Galileo. Robots posverdaderos, ya plenamente afiliados a la estupidez humana.  
El hecho de que una replicante, que en la película anterior apenas podía vivir 4 años, haya sido provista de un sistema reproductivo humano, se haya embarazado, y haya dado a luz a un bebé, me parece una solución churro del nivel de las pirañas voladoras de Piraña 2 o de la lluvia de tiburones de Sharknado. Perdón.



Otra cuestión muy desafortunada de esta continuidad forzada, es que terminaron con el interesante juego de ambigüedad sobre la identidad de Deckard, cuya magia estaba en tener la duda de si era un policía de Los Ángeles o un replicante, y en esa duda había mucho arte, muchas posibilidades, mucha sugestión.  

ROLES DE GÉNERO MEDIEVALES. Blade Runner 2049 integra una visión increíblemente misógina y machista del mundo para ser futurista. Visión que no tenía la versión anterior pese a ser de los años ochenta. Y por lo tanto la nueva película tiene una visión regresiva que nos devuelve al mundo antes del reconocimiento de la ciudadanía de la mujer, del estatus de la mujer como persona. Parece escrita y dirigida por el famoso club de Toby de La Pequeña Lulu de los años cuarenta, un mundo en el que se justificaba, como en las cantinas mexicanas, que hubiera espacios exclusivamente masculinos o sea NO CONTAMINADOS POR MUJERES. Y en ese entonces, en aquella visión del mundo normal solo existían mujercitas y hombrecitos (XY). Cualquier otra identidad de género era completamente anormal.

  
Afortunadamente eso ya cambió actualmente, en 2017. El nuestro es un mundo que busca establecer socialmente valores como la inclusión, la tolerancia, y por supuesto, el respeto a los diferentes roles de género que existen, el famoso LGTBTTTI. Así nuestro propio mundo resulta demasiado vanguardista para el futuro porque todo eso no ha ocurrido todavía en 2049, que es básicamente XY.
Entre los servicios que ofrece Wallace (el nuevo Tyrrel), se haya una especie de sistema operativo (fusil de Her (2014) de Spike Jonze) que integra una visualización holográfica encarnada por una lolita cubana de nombre “Joi” (Ana de Armas). 


Porque el replicante K[1].,  es todo un hombrecito. “Joi” de hecho simula ser un ama de casa modelo, de los años cuarenta. Tiene la cena lista, y atiende a su hombre como se merece, después del duro trabajo. No sale nunca de casa, como sistema operativo no lo puede hacer. Pero como ocurría en los años cuarenta, sale de casa solo con el permiso y autorización del marido, que compra un bonito artefacto para tal fin. 
Es una esposa de bolsillo, literalmente. Un futurismo delicioso si eres un macho. La esposa de bolsillo no se les ocurrió ni siquiera a los portentosos creativos del cine de ficheras mexicano, el género cinematográfico más machista de la historia del cine.


  
Volviendo al mundo de la película, no vemos que haya un producto como Joi, o sea un sistema operativo, masculino, igual o parecido para mujeres o para gays. Obvio en este mundo las mujeres están en la cocina, y por cierto no hay gays. Ni uno. No sé, quizá yo estoy mal… pero hasta en “La Bella y la Bestia” (2017) de Disney hay gays. Así la película de Disney si parece suceder en 2049, mientras que Blader Runner secuela, parece ocurrir en 1049. Para los árabes y los iraníes debe ser como un mundo perfecto. 

Volviendo al mundo de la película, en 2049 irse de putas, usar muñecas inflables y ejercer la sexualidad, es cosa de hombres. Es casi como en cualquier episodio de “Mad Men”. En el universo de la película prevalece el modelo de la mujer como pareja personal, escort, objeto sexual. Parece diseñada por Harvey Weinstein.

¿Acaso K., no pudiera tener un modelo masculino en casa, un esposo? ¿Lo que lo haría necesariamente un replicante gay? ¿O podría tener un modelo neutral, andrógino o asexuado? ¿Por qué una empresa de robots de servicio, haría replicantes policías con rol de género y con impulsos sexuales? ¿Por qué K., tiene que ser un hombrecito heterosexual? ¿Acaso son policías que ofrecen servicios sexuales? De facto, todos los replicantes bien podrían ser bisexuales o mejor aún asexuales o quizá incluso polisexuales. Pero eso es mucho pedir. Sería pedir una versión cinematográfica que refleje los valores contemporáneos, que los discuta, que los rebata, que los polemice y que diga cosas al respecto, así como si se tratara de 2049. Y no, que reproduzca valores avinagrados. 

Cuando el gran dueño testicular de la empresa de robots crea un asistente personal ¿Qué creen? Es una mujer, de hecho una secretaria. La super secretaria modelo Luv (Sylvia Hoeks): un ser siniestro, sin escrúpulos, capaz de cualquier cosa por lograr sus objetivos; metáfora de cualquier mujer que sea alta ejecutiva en una empresa importante. El jefe por supuesto es hombre ya que la plena libertad solo es un asunto de hombres. La secretaría perfecta, por diseño, cumple el estereotipo machista de la buena mujer: guapa o atractiva, bien arreglada, atenta, servicial, obediente, dispuesta. 



Y si Wallace hiciera trabajadores domésticos replicantes, seguramente serían mujeres también, y con rasgos étnicos, y quizá hasta hablarían español, en un guiño de realismo muy apreciable.          

Y claro, dos mujeres juntas ni difuntas. Cuando se enfrentan dos liderazgos femeninos es sólo para destruirse. Tal es la suerte de la Capitana de Policía (Robin Wright), el burdo arquetipo de mamá sustituta de K., al enfrentarse a Luv, en una de las escenas más ilógicas y tontas de la película, bueno enfrentarse es un decir. La capitana de policía a sabiendas de que Luv mató a su forense, no llama a un guardia de seguridad o a un cuerpo policíaco a presentarse a la oficina, no toma un arma, no se aleja tanto como puede de la peligrosa replicante, nada de eso. De hecho, se sirve con toda calma un vaso de whiskey (¿?) y se pone a distancia óptima para morir. Y cuando ésta a punto de ser asesinada ni se defiende, ni patalea, araña, muerde o empuja, ni grita, ni nada. Imagino que la indicación del director debe haber sido algo así: “ahora en lugar de representar a un ser humano, astuto, líder, como debiera ser un policía con rango, y con deseos de vivir como cualquier otro ser humano… no, olvida eso. Ahora eres un punching bag inanimado.” Y así tal cual.



Y por supuesto la feroz ejecutiva Luv, también aplasta como cucaracha, literalmente, a “Joi” el sistema operativo de K., la esposa de bolsillo. Ya saben cómo es la competitividad entre mujeres. Y despacha sin ningún escrúpulo al otro mundo al clon de Rachael.  

Pero quizá el peor gusto de este machismo exacerbado radique en las gigantas. Un sensual holograma gigante de Joi trata de seducir a un joven K., inerme. El fetiche femenino como un objeto de placer magnificado, inmenso, casi arquitectónico o urbano. Una puta inmensa, que se ofrece a cualquier transeúnte y que deviene de la esposa de bolsillo



Pero eso no es todo. En la zona de Las Vegas, afectada por la radiación post apocalíptica un conjunto de estatuas gigantes de mujeres fetichizadas,  pero en ruinas, son la ambientación…  


Y por más que trato de encontrarle sentido a esto, me parece más y más aberrante e innecesario.

La película que viene a mi mente, en la que aparecen mujeres (o maniquíes de mujeres) como ambientación, es precisamente La Naranja Mecánica (1971). Las mesas del bar en las que nos presentan a los drogos, son mujeres en posiciones sexuales sicalípticas y obscenas: escena de impresionante agresividad, violencia visual, misoginia y machismo aberrante. Y porque así son los personajes y su mundo en la genial película de Kubrick. Qué es por supuesto una denuncia social punzante, una sátira deliciosa de la realidad y es perfectamente congruente con la trama.

Pero en la fábula de 2049 que significan esas mujeres gigantes destruidas, arruinadas. ¿Son acaso emblemas feminicidas? Eso parece. Hay una metáfora siniestra en el asesinato de Luv,  que al final es la perfecta puesta en escena de un feroz feminicidio. En un punto de la historia Luv se declara la mejor (Luv de hecho es la encarnación de una feminazi[2], o sea la perspectiva machista de una mujer a la que se teme, y que debe sojuzgarse), es decir se declara mejor que K., pero a continuación perece estrangulada a manos de K. ¿Un castigo a su soberbia o a su insolencia?

Gran metáfora social. Nazimachista: el feminicidio se justifica si la mujer es una perra.

Bueno, pues a Luv la ponen en su lugar. Y desgraciadamente no es el único feminicidio metafórico de la película. Hay otro mucho peor. Wallace crea una replicante mujer, al parecer con la única finalidad de asesinarla con un navajazo en la matriz. Escena gratuita sin justificación dramática o narrativa. Pero si cargada de simbolismo. En 2049, si las mujeres no pueden procrear no sirven. Mujeres (replicantes) que no pueden procrear, mujeres (replicantes) inútiles. Sombrías metáforas. Siempre el futurismo refleja nuestro mundo como un espejo.



Tintes medievales, esoterismo, mesianismo, en una película de fantasía científica, con robots creyentes. Y claro, la película tiene de hecho su princesa, su damisela inmaculada, su propia virgen, o sea la mejor mujer (según los tics machistas), atrapada en la torre de cristal, solo falta ver a Ryan Gosling aterrizando en un corcel blanco.

Y los hombres siempre ganan, son los héroes de la historia.

Deckard que en la película anterior era un cualquiera, un pobre diablo, que como al capitán Benjamin L. Willard de Apocalipsis Now (1979) simplemente le tocó la ejecución de un trabajo de mierda, no por ser muy especiales, sino precisamente por todo lo contrario, por ser escoria, por estar en la parte baja de la pirámide, por ser prescindibles.

En 2049 Deckard es un SEÑOR PADRE, y no cualquier PADRE, es PADRE de la Elegida, de la MESIAS, la nacida de una replicante, es pues el Rey, el papá de la princesa encerrada en su torre de cristal. Así que en 2049, ya no es un policía cualquiera. Tiene mucha importancia y así dan al traste con lo que fue un gran personaje.     

Cabe señalar que en esta película los hombres no son como las mujeres que se destruyen ferozmente y sin piedad. Al contrario, después de una buena golpiza entre ellos, se van a beber a la cantina. Buenos muchachos, que siguen siendo en 2049 los amos del mundo.

ESTETICISMO VACIO. Casi todos los comentarios positivos sobre Blade Runner: 2049 tienen que ver con “la belleza deslumbrante de sus imágenes” y con el “extraordinario trabajo de fotografía de Roger Deakins” para quién ya se reclama la entrega de un Óscar por este trabajo de fotografía, aunque lo ha merecido por innumerable cantidad de películas anteriores. Es un trabajo lucidor, pero… ¿Cuál es el discurso que apoya y que al mismo tiempo justifica este trabajo de fotografía?

De hecho dice un viejo canon cinematográfico, obviamente no escrito en ningún lado, ni esculpido en piedra, que la mejor fotografía es la que no se nota. Según este canon el espectador debe salir de la sala diciendo “Que buena película” y no “Que buena fotografía”. Ahora bien, de ninguna manera una fotografía esteticista ésta peleada con una buena película, siempre y cuando ese esteticismo tenga algún asidero conceptual, discursivo. De otra manera es... oropel. 

En la original Blade Runner de 1982, había un palimsesto estético, por un lado el film noir en una fotografía permanentemente nocturna y crepuscular, justificada por el contexto que aportaba la novela, de un planeta Tierra que como Venus, vive una inversión térmica permanente, razón por lo cual ya no hay rayos del sol. Es un mundo de noche permanente y por lo tanto, donde todas las luces son artificiales. Cuando en las oficinas de Tyrrel, se simula un atardecer, se trata de un atardecer artificial, que Tyrrel puede tener porque es rico, así como tiene una lechuza eléctrica. Los pobres, el resto de la humanidad jamás verá el sol nuevamente, ni un animal, aún sea artificial. La magnífica iluminación de Jordan Cronenweth, diseñada totalmente con luces laterales (como la fotografía de Greg Tolland en Citizen Kane aunque a color), resulto perfecta para crear atmósferas asfixiantes, y totalmente urbanas (una permanente noche urbana, lo que crea una maravillosa atemporalidad) con gran variedad de tipos de luz, y además pródiga en luces en movimiento. No creo ser el único espectador que vivió una experiencia estética profunda con los primeros planos de la película, con las tomas aéreas de la ciudad iluminada, con sus fábricas de grandes llamas que escapan hacía el cielo. 


Un subyugante principio. Y que decir de los neones urbanos en el famoso asesinato de Zhora (Joanna Cassidy). La iluminación está entramada, es congruente con la narrativa, con la historia y con la estética noir.   



Pues en Blade Runner 2049, salió el sol. Quizá sea un toque optimista sobre el futuro de la humanidad en la tierra. En todo caso es un nuevo tipo de noir blanqueado. Es la estética del snow white noir. Aunque esta nublado, relativamente nublado, en muchas escenas exteriores día, la luz es cenital, y proviene de la atmósfera, o sea del sol. Es un trabajo de iluminación bastante convencional. Se pregunta uno, o más bien me pregunto yo, si no vieron la película anterior, y si no leyeron la novela.

No lo creo. No creo que no hayan leído la novela, y que no hayan visto y analizado la película anterior. Más bien les valió m… muy poco. Pero definitivamente la Tierra de la película original de 1982, no es la misma que la de 2049. Quizá se trata de una película del multiverso de DC Comics, y esta historia esté situada en Tierra B. O en Tierra Ch. De Chafa.

Es una bonita teoría.

Los momentos de iluminación más interesantes están en las raras oficinas de Wallace, y es una forma de remarcar, subrayar, reforzar, la maldad del malvado empresario, es el lado oscuro representado en luces. De hecho es un uso totalmente melodramático de la luz (no quise decir telenovelero, pero bueno… ya lo dije). Ryan, interpretado por K., siempre tiene la bonita y pálida luz difusa del bien y la bondad. En la escena final, con nieve, solo falta el tierno muñeco de Frozen, el arbolito de navidad y la música navideña, para subrayar el ñoñisimo encuentro familiar. Jingle Bells era mucho más apropiado en ese momento que la brevísima y única cita musical de Vangelis. 


Y cuando Harrison Ford le pregunta a K., “¿Qué soy para ti?” K., tenía que haber contestado “¡¡¡Gepetto!!!” Con abrazo efusivo incluido. Ya que al parecer K., sueña con ser un niño de verdad. Quizá en la secuela de la secuela aparezca el hada azul.  
 
Pues bien:  ¿Cuál es el discurso de la película que la fotografía refuerza? ¿Hombres malvados y replicantes buenos? ¿Hay un solo Dios para hombres y replicantes? ¿Hombres y replicantes tienen alma y sentimientos? ¿Replicantes del mundo uníos? ¿Un replicante puede transformarse en un niño de verdad? Respuesta: Ninguna y todas. La película divaga. Esta mal escrita. Es una ofrenda a la imitación estilística más superficial. Es una piel sin cuerpo, una réplica deforme. Una aberración. Y lo fotografía entonces divaga con la película.

Es estética del vacío como la caracteriza Eugenio Garbuno Aviña, técnicamente virtuosa pero carente de discurso, post arte, o estética de la irrelevancia como la define para el cine Josep M. Catalá, o la vanguardia hiperconformista como la define el maestro Carlos Mendoza. Todo esto quiere decir simple y llanamente que no hay discurso, no hay contenido, y como no tienen nada que decir, se pliega a los prejuicios hiperconservadores de sus creadores, y tratan de compensar el discurso vacío con recursos técnicos efectistas y vistosos. Y es de hecho, como he tratado de demostrar, o al menos de mostrar, una representación involuntaria de lo peor de nuestra sociedad contemporánea: postverdadera, insanamente misógina, religiosamente fake.

La imitación de la original es completamente superficial; es puro oropel. El ritmo no viene propiamente de la historia sino que está impuesto, y por lo tanto ésta vacío, carece de significado (el ritmo también significa); un trabajo de fotografía que se concentró en ser tan deslumbrante, como en la película anterior, en vez de partir de las necesidades de la historia y que por lo tanto traiciona a la historia; y al final, todo este cuidado en los detalles superficiales sirve para nada. Ni siquiera es atractiva para el gran público y la gran taquilla.

Como bien señaló el maestro Leonardo García Tsao en su reseña del 14 de octubre de 2017 en La Jornada (puede leer la nota aquí: http://www.jornada.unam.mx/2017/10/14/espectaculos/a08a1esp), lo mejor que le puede pasar a esta película es perderse y olvidarse para siempre en la historia del cine, como una lágrima entre la lluvia.  

Luis F. Gallardo León
16 de Octubre de 2017


[1] Guiño a Kafka, aunque desafortunado, lo único kafkiano relacionado con la película es el cerebro de Ridley Scott.

miércoles, 4 de octubre de 2017

Errores de Lectura en la película "Madre" (2017) de Aronofsky



Errores de Lectura en la película “Madre” de Aronofsky

Contiene SPOILER. Léase después de vista. Vuélvase a ver después de leída. 

Toda la mala crítica que ha tenido Madre (2017) de Aronofsky proviene de un error fundamental de lectura. Me resulta sorprendente en los críticos de cine, que dicho sea de paso muestran muy poco conocimiento en una materia que debería ser fundamento de cualquier esquema analítico: los géneros. Deberían conocerlos aunque redacten textos de opinión, pero es opinión supuestamente “especializada”. Y de acuerdo a la teoría más aceptada actualmente –con la que yo difiero por cierto –todos los géneros cinematográficos descienden de los dramáticos. Así que cualquier crítico tendría que conocer estos últimos a la perfección. Son siete géneros dramáticos canónicos.

Pero en la actualidad hay uno en desuso, se ve muy poco en el cine: le llaman pieza didáctica.  En los Siglos de Oro se escribieron muchas piezas didácticas pero por su contenido teológico les llamaban autos sacramentales. “El gran teatro del mundo” de Calderón es un excelente ejemplo. La magnífica película de Nicholas Roeg, Insignificance (1985) es otro (en ella el mundo es un cuarto de hotel en New York, y culmina en un apocalipsis nuclear, dentro del departamento, en una de las secuencias de montaje más bellas que yo recuerde). 



Las piezas didácticas son proyectos alegóricos, es decir esquemas narrativos con dos niveles de significado, uno denotativo y otro connotativo, o literal y simbólico. El problema del género literario alegoría es que son estructuras lógicas complejas. Es decir, no son metáforas simples, sino que uno debe entender que PERSONAJE A, en realidad representa SIMBOLO A, y PERSONAJE B representa SÍMBOLO B, el ESPACIO C representa el SIMBOLO C, el OBJETO D representa el SIMBOLO D  y así toda la alegoría. Hay una macro metáfora,  si se le quiere llamar así, en donde toda la estructura alegórica lo que busca es DEMOSTRAR un ARGUMENTO de modo que sea más sencillo de comprender (que es de hecho una de las funciones semánticas de la metáfora sencilla). De ahí el tema de la didáctica. La alegoría es una estructura DEMOSTRATIVA. No solo es ARGUMENTATIVA, sino que busca DEMOSTRAR narrativamente. La más famosa de las alegorías quizá sea la alegoría de la caverna de Platón que todos los muchachos estudian en la prepa.  “La Rebelión en la Granja” de Orwell es otra alegoría, en este caso literaria, un relato o novela corta. Para entenderla correctamente se debe conocer bien el contexto real que simboliza. Leída literalmente alguien diría, que rara la historia de los animalitos de esta granja; o en el extremo de la pobreza interpretativa alguien podría declararla un churro simplemente porque los animales no se organizan socialmente. O sea disparates.     



Pues bien “Madre” es una pieza didáctica, y no tan compleja. En realidad es bastante sencilla, o evidente, ya que millones de personas en este planeta conocemos de sobra los símbolos que utiliza. El problema es que la gente hace solo la lectura literal, y así resulta absurda. De la gente lo entiendo, pero… ¿De los críticos?
La primera crítica que leí sobre “Madre” es de un tipo que firma como Lerer, la publicó después de su estreno en San Sebastián y dice cosas como estas: Según él, Aronofsky "no hace más que versionar de modo falsamente experimental ideas sobre el arte, el matrimonio, la familia y el cine que son, por lo menos, retrógradas. Por no decir imbéciles." Es demasiado insulto. Y más adelante dice: “Ella, en la piel de Jennifer Lawrence, solo parece tener un deseo de realización personal: tener un hijo. Según Aronofsky, es obvio que para eso es que las mujeres existen en el mundo. Nada más que para sus hijos y su marido. Y, claro, para verse sexys en camisón…” Se puede leer la rabiosa crítica en este link: http://www.micropsiacine.com/2017/09/estrenosan-sebastian-critica-madre-darren-aronofsky/



Pues les digo que Lerer no entendió nada. Y no puedo respetar a un crítico que simplemente no puede aceptar que no entendió, sino que considera su incomprensión como un insulto, como si el director quisiera pasarle por encima, y entonces devuelve la supuesta agresión con imprecaciones injustas. El mismo caso de Post Tenebras Lux  (2012) de Reygadas.  La aspiración de todo crítico debe ser la comprensión, debe realizar un esfuerzo por comprender, o en el colmo de los límites cognitivos, aceptar humildemente la incomprensión.  

Veamos cómo funciona la pieza didáctica de Aronofsky. Notar que ninguno de los personajes tiene nombres propios. Obviamente esto es ex professo, porque si pone nombres los símbolos serían muy explícitos y  hay una intención de jugar con la lectura de géneros, que es lo que ha vuelto confusa para muchas personas la película. Aunque la alegoría es perfecta.

En el principio está el mundo, representado por la casa. Surge de las cenizas de una gran explosión originaria, del gran desastre que dio origen al universo, el Big Bang. Y quién creó al mundo, y todo lo que existe. Dios Padre todopoderoso creador de todo lo visible y lo invisible. En este caso interpretado por Bardem. La película es teológicamente cristiana en lo simbolismos.   

La religión cristiana en realidad tiene raíces históricas muy antiguas. Según H. G. Welles las religiones primitivas “convergían sobre la importancia primordial de un sacrificio de sangre”[1] (Welles, 1952, pág. 107) en algunas de estas religiones “ciertas diosas (madres-naturaleza) místicas y secretas acechaban detrás del gran padre dios” (pág. 107) al avanzar a la era de las grandes civilizaciones, de hecho en la era de los Ptolomeos, en el Serapeum poco antes del siglo III A.C. “habían producido una trinidad con un hijo destinado al sacrificio a quien matan. Luego este asciende hacia el Padre y se convierte en el Padre. (…) Y el culto de la diosa Isis llevando en sus brazos al infante Horus era una anticipación de la adoración católica de la Virgen María” (pág. 108)

Bardem es Dios Padre, con mucha claridad, pero: ¿Quién es Jennifer Lawrence? Es claramente el Espíritu Santo, al mismo tiempo la madre naturaleza que mantiene el mundo en armonía y paz, en lo que cabe, y al mismo tiempo María la Virgen. Es un espíritu santo muy contrariado por cierto, que debe tomar aspirinas para tranquilizarse. Para evitar repetir la triple personalidad simbólica del personaje de Lawrence vamos a llamarle Madre.  


Repentinamente aparecen en el mundo Adán (Ed Harris) y Eva (Michelle Pfeiffer). Que vienen a trastornarlo todo. Claramente se les prohíbe ingresar a una habitación del paraíso (el que la casa tenga varios niveles es obviamente simbólico, la habitación de Dios Padre, esta hasta arriba). Y claramente se les prohíbe admirar una joya muy delicada (no es una manzana) la joya vamos a entender al final de la película que simboliza el amor a Dios, o sea la fe. El amor es un acto de fe  al final, Eva le echa en cara a Madre su amor a Dios: ¡Por Dios, lo amas de verdad! Dice, o algo así. Como sea, Adan y Eva traicionan la confianza que depositó Dios en ellos, y son expulsados del Paraíso. Michelle Pfeiffer hace una representación maravillosa de Eva.



Parece que todo volverá al estado paradisal cuando de pronto aparecen Caín y Abel. Caín matará a Abel, no con la quijada de un burro, sino con el picaporte de una puerta. Dios no puede hacer nada para salvarle la vida a Abel, y muere en sus brazos. Después de todo es el favorito de Dios.

El asesinato de Abel deja manchado el suelo del mundo para siempre, el pecado original, la memoria del crimen será permanente. 

Adan y Eva van a volver después con una multitud de personas. O sea la humanidad en expansión. Madre se las va a ver negras con la humanidad, los seres humanos son desobedientes, se meten por todas partes, no respetan nada, ni atienden razones.

En uno de los momentos de mayor simbolismo de la película, Madre les pide a unos chicos que no se sienten en un lavabo. Los chicos insisten diciendo que no pasa nada, y eso termina destruyendo el lavabo. Es una metáfora clara de lo que hacemos con los recursos naturales, de cómo podemos destruir algo irremediablemente, a pesar de que sabemos que no debemos hacerlo, aunque el espíritu Santo está en todas partes llenándonos de advertencias. Esto según la lectura de la película. Eso motiva una segunda expulsión.    

En fin, después de muchos problemas y conflictos Dios se vuelve de nuevo creador, no solo engendra un hijo, sino que redacta el libro: la Biblia.

Escribe H. G. Welles que los semitas nómadas dispersos por todo el Imperio Romano y Medio Oriente necesitaban mantener su unidad cultural: “Necesitaban un Libro para unificarlos, estaban maduros para un Libro, y el Libro estaba listo para ellos. / Esos escritos sagrados aparecieron por primera vez en Babilonia y Judea, y en las ciudades de esas regiones. (…) La tradición de los sacrificios sangrientos fue mantenida hasta la caída de Jerusalén en poder de Vespasiano en el año 70 d.C. Entonces cesaron los sacrificios y el Libro Sagrado con su sistema de creencias semi-autorizadas se convirtió en el eslabón que unió (a la religión judía) en todo el mundo… / Y así surgió la primera de las religiones del gran Libro sobre el cual descansa nuestra civilización.” (pág. 111) La Biblia. Se pasa entonces de las Religiones de Sangre, representadas simbólicamente en la muerte de Abel a manos de su hermano Abel, a las religiones de Libro.

En la película el autor, el poeta, el demiurgo, escribe el libro y eso vuelve a traer gente a casa. En un diálogo muy claro Dios dice: “Es maravilloso porque cada quien encuentra (en el libro) un sentido diferente a lo que dice”. A partir de ahí viene una vorágine de símbolos, surge la religión, y ocurre la segunda invasión de la casa. En esta segunda invasión, aunque Dios es muy venerado, Madre (y no olvidemos que representa al Espíritu Santo y a la Madre Naturaleza) es muy maltratada. Tanto como el mundo. En esta segunda invasión los recursos naturales (la rica cena que preparo) son depredados, todos los rincones del mundo son invadidos, Madre pierde completamente el control del mundo. Mientras Dios, en su bondad absoluta, le ofrece todo a la humanidad. Así en su propia casa, (o sea en el mundo) un grupo de hombres esclaviza a un grupo de mujeres. El ser humano no respeta nada. Hay escenas de guerra. Todo es simbólico. Todo simboliza actitudes de la humanidad frente al mundo. Incluso la invasión masiva y total, es una representación del gran mundo de masas y de la sobrepoblación, y la destrucción terrible de la casa misma representa lo que hemos hecho los seres con este pobre planeta. Según Stephen Hawkings tendremos suerte si sigue siendo habitable en no menos de 200 años http://omicrono.elespanol.com/2015/02/la-humanidad-tiene-200-anos-para-abandonar-la-tierra-segun-stephen-hawking/    

Madre continuamente toca las paredes de su Casa-Mundo para sentir su corazón, el corazón del mundo: conforme los hombres depredan e invaden y destruyen la casa, el corazón se oscurece y se oscurece y se oscurece.

Finalmente Dios y Madre vuelven al Paraiso, aquella pequeña habitación tapiada en la cima de la casa. Ahí da a luz al hijo de Dios. Ya tenemos a la trinidad completa. Pero le dura poco el gusto a Madre, Dios entrega a su hijo a los hombres que lo hacen pedazos y luego se lo comen: la comunión. Que es un resabio de las antiguas religiones de sacrificios de sangre, que concluían en rituales caníbales: “(…)el lector, libre de torceduras espirituales, puede apreciar por sí mismo cómo ese sacrificio de sangre de los caníbales ha sido refinado gradualmente hasta convertirse en el Misterio de la Misa”  (pág. 107)


Finalmente Madre no acepta pasivamente la muerte de su hijo. Aquí hay una variante fundamental, pues el Hijo de Dios no resucita, y entonces el primer fundamento de la cristiandad queda trunco, (pues el Hijo está sentado a la Derecha del Padre) o quizá queda para después, en un nuevo mundo alternativo, veremos eso hacía el final.
Dios, todo bondad, le dice que juntos deben encontrar el modo perdonar a la humanidad. Ella grita con desesperación y produce un terremoto. Es la ira de Madre (Madre Naturaleza). Extermina con su irá a cuanto humano puede. Pero los hombres la controlan, la maltratan y le dan una paliza terrible. Madre entonces desciende al sótano, del que vimos salir a un sapo (símbolo del mal) y hace arder el mundo, lo destruye, en un apocalipsis devorador. En el descenso de Madre al sótano, esa parte oculta debajo de la Casa-Mundo, radica toda la apuesta teológica de Aronofsky[2].

No existe el diablo, es decir no existe una representación simbólica del mal encarnado en una persona. Hay mal en Eva, y hay mal en Caín. Hay mal en muchos hombres de la película, pero también hay mal en Dios. Dios es también la principal fuerza destructora. Ya que, según el cristianismo, el Espíritu Santo es tan Consustancial al Padre como el Hijo.

El mal en dios encarna una idea de Schopenhauer, si hay mal en el mundo es porque hay mal en dios, dios debe ser una dualidad en donde convergen el orden y el bien absolutos, y el caos y el mal absolutos. El mal, no obstante, no solo es destructivo en sí sino también autodestructivo, y esa parte de Dios se autodestruye. Excepto la santidad que hay en él, el Amor a Dios. La fe. Que está en el corazón de todas las cosas, y es la base de una nueva creación. Un nuevo inicio. Y de una nueva Madre.  



Cuando Lerer, el crítico de cine dice: “Ella, en la piel de Jennifer Lawrence, solo parece tener un deseo de realización personal: tener un hijo. Según Aronofsky, es obvio que para eso es que las mujeres existen en el mundo. Nada más que para sus hijos y su marido. Y, claro, para verse sexys en camisón…”  Se está refiriendo al Espíritu Santo, a la madre naturaleza y a la Virgen María. Que en realidad en la película, muy respetuosamente, jamás busca verse sexy como Eva (es decir, la mujer terrnal), es una interpretación totalmente fuera de lugar, un desatino.  

Cuando Bardem toma al bebé (al hijo de Dios) y lo entrega a sus seguidores (que lo sacrifican), en la sala de cine una persona del público a mi derecha dijo: Hijo de puta, pinche loco. Y por supuesto se refería a Dios Padre, que nos entregó a su hijo para el perdón de los pecados. Pero este pobre cristiano que increpaba sin saberlo a su propio Dios, deviene de la lectura literal. Y Dios, juzgado como un hombre ordinario en la película, parece un demente. Que ésta lectura literal venga de una persona ordinaria lo entiendo. Pero francamente no lo entiendo de la crítica dizque especializada.

Esta es mi interpretación de la idea rectora, isotopía o premisa de Madre. Aronofsky tiene una visión pesimista del destino del ser humano: terminará por destruir el mundo y destruirse a sí mismo. Dios por otra parte, que es todo bondad, intentará crear una versión más armoniosa de la creación en un ciclo sin fin. Donde lo único eterno y permanente es Dios y  el amor a Dios. Y el gran símbolo de este amor irracional, de fe, es precisamente la Madre, la fuente del amor más incondicional.

En conclusión: No digo que esta sea la interpretación correcta, y que yo posea la Verdad Universal. De hecho cualquier persona con mi formación llegará a  conclusiones parecidas. Por otro lado lo anterior es mi forma de entender la película.

Pero si establezcamos estos valores objetivos: el género de Madre es el de una pieza didáctica; por lo tanto los personajes no son individuos sino símbolos, y la lectura correcta de la película depende de entender correctamente los símbolos. La lectura literal de la película es errónea y conduce a disparates y conclusiones equivocadas; y es lo que hizo la mayoría de la crítica cinematográfica, pasar por encima, superficialmente. La estructura simbólica es muy evidente en la propia película de la cual no me he desapegado ni un fotograma para este análisis, aunque he contextualizado y tomado ideas de estudiosos de estas materias.

Si quiere entender correctamente Madre, entienda los símbolos para darle una nueva lectura a la película. Y ya de ahí, que cada quién saque sus propias conclusiones. Sobre si es buena o mala, ese ya es un juicio de valor legítimo de cada quién.

Luis F. Gallardo

04 Octubre 2017  

Trabajos citados

Welles, H. G. (1952). El destino del homo sapiens. México D.F. : Diana.



[1] Para explicar los complejos procesos históricos en los que se ha fundamentado la religión cristiana, he tomado como referencia este libro de H.G. Welles, el notable escritor de Ciencia Ficción, “El destino del homo sapiens”, porque en él hace una síntesis maravillosa histórico ritual teológica de cómo se conformó la religión cristiana a lo largo del tiempo, que no he leído en ningún otro autor. Además destacar que la película de Aranofsky también es un ensayo sobre el destino de la humanidad, y ahí se vinculan. Obviamente la visión de Welles es científica o trata de serlo, mientras que la de Aranofsky es teológica. La de ambos es pesimista.   
[2] Aranofksy ya había ensayado con la alegoría narrativa teológica en Noé (2014), donde por vía de un Stop Motion y efectos visuales, hace una equiparación bastante interesante entre evolución darwiniana y creación, que es a mi juicio lo único rescatable de la película.

Don Quijote, Poema sinfónco de Richard Strauss (2)

Para mayor información sobre la serie siga la liga: Serie el Quijote en el laberinto CONTENIDO AUTORIZADO PARA ESTE BLOG POR TV UNAM. PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL SIN EL CONSENTIMIENTO EXPRESO DE LA INSTITUCIÓN.

Capsula 5: El Don Quijote de Strauss comentado por Sergio Vela

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Iconografía de Don Quijote / Cápsula 2 / El quijote en el laberinto

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Serie Quijote: Franz Mayer 1 "La colección"

OPINIONES Y COMENTARIOS RECIBIDOS

Felicito a Luis Gallardo y a Alfredo Robert por este trabajo realizado en conmemoración del IV Centenario de publicación de la primera parte del Quijote. Les deseo que puedan completar su producción antes de que se cierre el IV centenario, en 2015. Suerte y gracias por colgar este vídeo en youtube, lo que me permitirá incluirlo como favorito en mi canal. Estuve en Guanajuato en 2003, exhibiendo en el Museo Iconográfico del Quijote. Veo que me queda por descubrir este gran museo Franz Mayer.Salu2

http://www.youtube.com/user/SRG1962

http://www.quijote.tv/

Respuesta de Alfredo Robert Hola Luis. Me da mucho gusto que hayas publicado la cápsula, espero que estes muy bien, siempre se te recuerda con mucho afecto, también esprero que pronto nos veamos y me platiques más de esto de las cápsulas y de muchas cosas más, que siempre es un gusto verte y platicar contigo, te mando un abrazo. Alfredo.