La mentira de Armstrong y Maradona vs.Messi

La mentira de Armstrong y la disputa Maradona vs. Messi

Luis F. Gallardo

9 de Julio de 2015

“The Armstrong Lie” (La mentira de Armstrong) es un documental dirigido por Alex Gibney quién siguió al famoso ciclista por años. Es un documental devastador y contundente en contra del dopaje, definido por la RAE como el acto de “Administrar fármacos o sustancias estimulantes para potenciar artificialmente el rendimiento del organismo con fines competitivos” http://lema.rae.es/drae/?val=dopar

La figura más sombría del documental es la del doctor Michele Ferreri quién se especializó en el desarrollo de técnicas médicas para maximizar el rendimiento  de los atletas, en una época en la que en muchas disciplinas deportivas no era ilegal. Pero lo siguió haciendo cuando se volvió ilegal. Se especializó en el ciclismo. Bajo sus prácticas de entrenamiento Francesco Moser hizo pedazos el record mundial de la hora en 1984 masacró la marca del inmortal Eddy Merckx por ¡Una milla! ¡Caray!

Ferrari ofertó sus talentos en el ciclismo profesional y ganó una tonelada de dinero entrenando ciclistas. Es entrevistado en el documental y llama la atención su permanente rostro de orgullo ante los éxitos y logros de sus pupilos, como si el doctor Frankenstein anduviera ufano por lanzar su zombie al mundo. Si es injusto o moralmente inaceptable al doctor le importa un reverendo pepino.

En fin. Hubo una época —que también se consigna en el documental— en la que TODOS LOS CICLISTAS se dopaban. De hecho, muchos testimonios contra Armstrong fueron aportados por compañeros de equipo que compartían las mismas prácticas, jeringas y lavados de sangre. Se volvió cultural. En ese periodo de transición entre la prohibición y las viejos hábitos Lance jamás pudo trascender hacía un modelo de entrenamiento de alto rendimiento sin condicionamientos físico químicos prohibidos.

La mejor parte del documental nos muestra como a su famoso retorno al Tour de Francia en 2009, tras haber superado el cáncer y con 36 años de edad, intenta competir sin dopaje. Simple y sencillamente no era competitivo. Obviamente tenía talento. No cualquiera que se dope va a ganar el Tour de Francia, ni va a hacer Home Runs como A-Rod, ni va a jugar como… Maradona. 

Pero hablando de alto rendimiento: si al talento se le suma el condicionamiento físico-químico, hasta una pequeña ventaja es demasiada ventaja. 

Este documental ha modificado mi opinión en torno a Maradona, al que tuve la suerte de ver jugar: carácter, personalidad, técnica, ambición, cualidades y virtudes excepcionales y únicas. Pero potenciadas por el consumo de cocaína con todos los beneficios psicofísicos que esta droga aporta: claridad mental, resistencia, energía, etc., definitivamente proveían una ventaja injusta por más que el personaje sea entrañable. Yo declararía el llamado gol del siglo contra Inglaterra en el mundial del 86 sospechoso de euforia cocainómana.

Como millones de personas alrededor del planeta, en cotidianas charlas de café he abordado el tema de Pelé vs. Maradona y Maradona vs. Messi. Mi conclusión:  Pelé y Messi han sido, fueron, son puro talento. Talento limpio, sin mentira. Sin mácula.

Y yo definitivamente prefiero ese talento.  

Pueden ver “La mentira de Armstrong” por HBO en Julio y Agosto. Aquí pueden checar la  programación. http://www.hbomax.tv/sinopsis.aspx?prog=CPT085980

CRITICA SOBRE POLTERGEIST

Poltergeist, Tobe Hooper  y el terror colonial

Luis F. Gallardo

03 de Julio de 2015

Cuando Cristóbal Colón descubrió que ‘descubrió’ América, no considero jamás que ya había sido ‘descubierta’ por millones de personas que la habitaban de esquina a esquina. Los europeos pavimentaron sus colonias americanas sobre la carne y la sangre de millones de indígenas americanos. La historia de esta colonización es bastante sanguinaria y si se mira al trasluz de la nueva cultura de los derechos humanos es sencillamente una historia de terror.

Pero probablemente ninguna historia colonia fue tan brutal y enfermiza como la norteamericana. Para muestra un botón. En 1886, al mando del 7º Regimiento de Caballería el demente teniente coronel George Armstrong Custer atacó con una tropa de 700 soldados un pueblo conformado por ancianos, mujeres y niños de tribus indígenas Sioux y Cheyenne, a orillas del Río Rojo o Wishita, masacrando militarmente a más de trescientas personas indefensas.  Esta epopeya etnocida se narra críticamente en la obra maestra de Arthur Penn, Little Big Man (1970). 

Al final del camino los colonos norteamericanos invadieron las tierras sagradas indias para construir sobre ellas McDonalds y Walmarts. Esa deuda histórica pesa sobre la conciencia del norteamericano promedio. Pero tampoco le quita el sueño.

Ese es el gran tema de Poltergeist, pieza clásica del cine de terror del legendario director Tobe Hooper.  Un maestro del lenguaje y del estilo cinematográfico. Es el director de la película más perturbadora del género “The Texas Chain Saw Massacre” (1974), una verdadera obra maestra no sólo del terror sino de la historia del cine.

Como director Hopper introdujo el atavismo en el medio cinematográfico. El atavismo era un recurso inusual en el cine norteamericano aunque muy  explotado por la literatura fantástica. El gran escritor Phillip K. Dick se refiere a su utilización del atavismo de la siguiente manera:

“(…)la paranoia es un sentido atávico. Es un sentido persistente, que tuvimos hace mucho tiempo, cuando éramos, o nuestros antepasados eran, muy vulnerables a los depredadores, y este sentido les advertía de que estaban siendo observados. Y eran observados por algo que, probablemente, iba a atacarles… Mis personajes poseen a menudo este sentido. Pero lo que en realidad he hecho ha sido transformar su sociedad en atávica. Aunque situada en el futuro, viven en muchos sentidos… Sus vidas poseen algo de retrógrado. Viven como nuestros antepasados. Es decir, tanto las maquinarias como los escenarios son futuristas, pero las situaciones provienen del pasado.” (Dick, 1991:11)

Hooper en “The Texas Chain Saw Massacre” nos presenta una familia de costumbres caníbales donde todas las actividades tienen una connotación ritual arcaica en un contexto moderno.  

La genialidad de “Poltergaist” es la manera en que trenzó en una historia de casa embrujada, bastante ordinaria —un lugar común— el sentimiento atávico, arcaico, del crimen histórico del etnocidio en la conciencia de una familia burguesa idealizada. Es la fábula de la buena conciencia americana perturbada por ese horrendo y oscuro pasado atávico, que repentinamente se apodera de la realidad. Como una venganza espiritual encarnada. La película se vuelve una crítica política y social feroz, encriptada en una aparente historia de fantasmas, financiada por Steven Spielberg.

Es notable la forma en que Hooper crea esta idealizada familia americana que se siente muy segura de sí misma, muy confortada bajo el sueño americano. Y luego como destruye esa falsa seguridad, y la sumerge a un subsuelo de pesadilla que le recuerda al americano conformista que su gran civilización está empedrada sobre el sufrimiento y el dolor de muchos otros. Un fantasma que puede aparecer en cualquier momento.

Poltergeist (2015) de Gil Kenan apuesta todo al CGI que Hollywood considera muy superior a los efectos visuales de los años ochenta. Pero es la única apuesta. El resultado: otra de terror prescindible. Otro remake fallido. Otra que sirve para revalorar el genio del maestro tejano Tobe Hooper y de sus grandes obras maestras originales y socialmente críticas, y cripticas.  

Libro citado

Dick, P. K. (1991). Cuentos completos 2: La segunda variedad. Barcelona: Ediciones Martinez Roca S.A. (Gran Super Ficcion).

CRITICA DE COLOR A "GUTEN TAG, RAMON"

¿Qué significan los buenos días de Ramón? 

El siguiente análisis contiene SPOILER de la película en cuestión. Si no la ha visto y no desea que le platiquen la trama, no lea el siguiente análisis.

“Guten Tag, Ramón” parece una película emanada de un club de optimismo. Es todo lo opuesto a la tendencia natural que ha tenido el cine mexicano en los últimos años, más cargado al lado oscuro. Si bien nunca he estado cómodo totalmente con la visión sombría de nuestro cine esperpéntico, llevar las cosas a Foxilandia, al extremo Prozac, es tanto peor. Si usted es diabético definitivamente puede enfermar al ver esta película de extremada dulzura.  Llena de fantasías irrisorias, a la que le falta la necesaria fundamentación que otorga un proceso mínimo de investigación empírica. Todo es muy superficial. Es lindo y tierno y bueno, pero a huevo  forzadamente.

Un frustrado mojado mexicano es devuelto por cuarta vez a territorio nacional, tras ser rescatado de un camión de redilas repleto de paisanos asfixiados y muertos, rescate por cuenta de los heroicos policías de la Border Patrol. En otras palabras es un sobreviviente, un vuelto a la vida, de la traumática experiencia de un traslado fallido. Y pese a ello, retorna a su pueblo en México, donde planea su retorno a E.U.

Lo único que no se le ocurre es ponerse a trabajar en México.    

Su pueblo es controlado por su familia. Su familia tiene o pertenece a un exitoso Corporativo Empresarial que se dedica a la producción, procesamiento, comercialización y exportación de estupefacientes, por lo que se ve. Pero Ramón por su conciencia moral y su bondad existencial, no quiere ensuciarse las manos con los negocios familiares. Y sus parientes son tan malditos y perversos que mantienen a sus familiares inmersos en la pobreza nacional. Sí. Ajá. En fin. Como son tiempos de Calderón al parecer, su familia sufre la muerte por acribillamiento de su líder, en la famosa guerra con el crimen. La horrible realidad nacional, y el hecho de que como todo mexicano que se respete, tiene una abuelita enferma que necesita costosos medicamentos —esto por supuesto es Pre-Seguro Popular—, y una madre abnegada todo terreno, arrojan a Ramón al autoexilio.

   

Un pariente cercano le recomienda que no insista en la Reconquista de California y que mejor se vaya a Alemania, con una parienta que se dedica al servicio doméstico. Es un viaje que cuesta 30,000 pesos ida y vuelta, sin contar el desplazamiento a la Ciudad de México, ida y vuelta. Pero uno de sus parientes mafiosos, en su cruda moral, le deja una lana.

Dinero sucio. Pero lo lava con su conciencia moral y su bondad existencial. Quizá lo llevó a bendecir a la iglesia o le dió una fregada con jabón zote. En fin. Ramón termina en Alemania con Visa turista.

Esta parte troncal de la película tiene ideas interesantes. Una vez en Alemania, Ramón no encuentra al pariente de su amigo y queda en situación de calle. Probablemente inspirado por la brillante tesis del presidente Fox sobre la conveniencia del autoempleo, Ramón extiende la mano afuera de una tiendita abriendo la primera sucursal trasnacional del Misery Bussines mexicano.  Ahí Ramón conoce a un grupo de ciudadanos alemanes de la tercera edad que terminan por adoptarlo. Recibe el apoyo, sobre todo de una señora llamada Ruth (bien interpretada por la veterana Ingeborg Schöner).  

Es infinitamente más fácil que una persona adopte a un perro en situación de calle, a que adopte a un muchacho en situación de calle. Por eso cuidaron mucho el casting. De tal modo que Ramón no pareciera un verdadero migrante del campo mexicano, sino algo así como un perrito chihuahua humanizado, que cualquiera se llevaría a su casa. O un entrañable furby.

  

Ruth se lleva a Ramón a su edificio, ahí muestra su valía al apoyar en diversas tareas a los jubilados del edificio. Carga el mandado, realiza una reparación por aquí, otra por allá. Tiene la fortuna de que entre los jubilados del edificio se encuentra un latinófilo, un adorador de los ritmos latinos, Karl (Interpretado por otro veterano de la televisión alemana Rüdiger Evers), quién lo emplea como instructor de baile. Entonces Ramón comienza a ganar euros y parece muy feliz.  Se hospeda en el sótano del edificio, un pequeño cuarto amueblado. Pequeño pero mucho más grande que un depa de interés social del INVI.

¿Cómo se comunica Ramón con Ruth? A través de dibujos. Es un guiño a los pictogramas ancestrales de los códices prehispánicos. Quizá en el universo de la película no existe todavía el traductor de Google, ni los diccionarios bilingües. Pero contrario a lo que dicta el sentido común, la relación entre Ramón y Ruth se fortalece a través de su incomunicación.

En una de las secuencias más insólitas de la película, Ruth cree descubrir a Ramón masturbándose —esto está muy mal filmado— mientras que en realidad Ramón está pelando una zanahoria a la altura de su pelvis (si usted pela zanahorias a la altura de su pelvis, vaya al psquiatra). La señora entonces, como lo haría cualquier ancianita alemana o cualquier abuelita mexicana de mente abierta, se lleva a Ramón a una casa de citas y le invita su primer prostituta. ¡Ternurita!  Ramón por su conciencia moral y su bondad existencial, pero sobre todo por su buena educación, no menosprecia esta invitación, lo cuál sería muy grosero y se vería muy muy mal de un Latin Lover, y de un Mexican Macho Men. Esta tierna y lúbrica escena fortalece la relación de Ruth y de Ramón que se transforma en su ahijado de leche de Primera Comunión.

Y en este punto ya entendimos que Ruth es una madrina ATM. La vida de Ramón está completa y Alemania ¡Es un mundo feliz!

Hasta que la migra alemana detiene a Ramón y lo deporta de vuelta a ese agujero mugroso llamado México.

El final de la película parece el remate de un episodio de la Isla de la Fantasía, o de la Rosa de Guadalupe. Había que imponer un Happy Ending a pesar de la deportación. Sacarse el final de la manga es lo que conoce en la técnica de guionismo como un Deux ex maquina, porque fue un recurso muy usual en la tragedia griega—algún dios aparecía y resolvía un problema en apariencia irresoluble—.  Pues Ruth localiza a Ramón en su pueblito vía telefónica. Y ahora sí, con la ayuda de un diccionario Alemán Español —que no se les ocurrió utilizar antes— le pide una cuenta bancaria (aquí desaprovecharon para meter un Sponsor de American Express). Ramón descubre entonces que ha sido beneficiario de una generosa herencia. De este modo Ruth, la madrina de Primera Comunión es en realidad un Hada Madrina a pulso. Y “Guten Tag, Ramón” es lo que los ingleses llaman un Fairy Tail, un cuento de hadas.   

Esta herencia se revela cuando Ramón llega con un hato de compras. El dinero fácil, el que cae del cielo y el consumismo como el culmen de la felicidad individual. Lo material supera la fuerza misma de la relación interpersonal. Los personajes no sólo no persisten en su reencuentro. Simplemente no se reencuentran. Su última vinculación es un acto mercantil.

Y Ramón con su conciencia moral y su bondad existencial acepta sin ningún escrúpulo el dinero limpio, limpísimo, de una mujer que apenas conoció. No porque lo merezca, sino por la ley de Herodes, o la ley de lo cáido cáido. Y corre a hacer shopping.

El shopping como la quintaesencia de la felicidad nacional.    

La película fue un gran éxito de taquilla en México, en E.U. y en Alemania. Fue la gran ganadora de las Diosas de Plata que entrega PECIME, y está nominada a 6 Arieles. Funcionó a nivel comercial y de público porque tiene esa quintaesencia del cine comercial de oropel, del que vende cápsulas de felicidad empaquetada.

Luis F. Gallardo

14 de mayo de 2015

LA IMPORTANCIA DEL ARIEL Y DE LA AMACC

LA IMPORTANCIA DEL ARIEL … Y  DE LA AMACC

                                                                    La AMACC actual

Es común escuchar en medios electrónicos el menosprecio o el ninguneo de los premios Ariel: Que si el premio sirve para dos cosas… para nada y para lo mismo. Cuando inicié mi camino en el mundo del cine, este menosprecio me desconcertaba, porque todos aquellos conocidos míos que lo habían ganado, lo valoraban y lo apreciaban enormemente.

                                                        Revista "Acierto" Julio de 1984

Además me di cuenta muy pronto que no daba lo mismo ganarlo, que no ganarlo. Tenía un enorme valor no solo por el hecho de haber sido el más votado por los colegas Académicos sino porque abría puertas. Definitivamente.  Ganar un Ariel significo un buen impulso para amigos y conocidos míos en la continuidad de sus carreras, algunas espléndidas. Obviamente esto no es cierto sólo para los Arieles, es cierto para cualquier premio cultural o artístico.

Voy a poner un ejemplo de cuatro generaciones de cuatro épocas diferentes: lo ganaron Ernesto Contreras, Flavio González Mello, Juan Antonio de la Riva y Marcela Fernández Violante.

Ernesto Contreras los ganó por “Los no invitados” de 2004, su tesis del CUEC.  Flavio González Mello lo ganó por “Domingo Siete” de 1996, su tesis del CUEC; Juan Antonio de la Riva lo ganó por “Polvo vencedor del Sol” de 1980 su tesis del CCC; y Marcela Fernández Violante lo ganó por su corto documental “Frida Kahlo” de 1972.

Pero Ernesto Contreras había ganado el Mayahuel del Festival de Guadalajara a mejor Cortometraje por “Ondas Hertzianas” en 1999; Marcela Fernández Violante había ganado la Diosa de Plata a mejor cortometraje de ficción por “Azul” en 1967; y Juan Antonio de la Riva había ganado el Premio a Mejor Cortometraje de Ficción por el Festival Internacional de Cine de Lille en Francia en 1979 con “Polvo vencedor del Sol” .  

Quizá sin estos premios ni Ernesto Contreras ni Marcela Fernández, ni Juan Antonio de la Riva hubieran filmado los siguientes cortos ganadores, Estoy seguro que ellos valoran muchísimo estos Arieles, y que también valoraron el momento en que los conquistaron, y que las preseas no han terminado en el bote de la basura. Basta ver como habla el dramaturgo Flavio González Mello de su Ariel y del momento en que lo ganó http://www.conaculta.gob.mx/detalle-nota/?id=11911 

Pero no es un asunto de Hoja de Vida. La importancia social de los Arieles, y de los premios culturales y artísticos, es evidente. Impulsa, alienta, reconoce, distingue el trabajo del gremio nacional, tanto de técnicos como de artistas. Son los reconocimientos de NUESTRO CINE, del CINE MEXICANO. Quizá los más importantes, sin detrimento de los otros muchos que existen, algunos con tanta tradición como las Diosas de Plata de PECIME, o el extinto Heraldo de México, o de reciente acuñación como los Premios CANACINE o los PREMIOS PLATINO, evidentemente todos con su valor y legitimidad.    

Pero vuelvo al punto: ¿De dónde viene ese menosprecio a los Arieles? Menosprecio que antes me desconcertaba y que ahora me entristece. 

Proviene quizá del mismo menosprecio que el público siente por el cine mexicano en general. Y los conductores y locutores de medios y programas de espectáculos, son público, y están sujetos a los mismos prejuicios.

Esto por un lado. Otra causa es el desgaste que año con año sufren los premios por su propia naturaleza. Premiar es elegir, y elegir es exaltar una película en detrimento de otras. Este desgaste es muy corrosivo y ha afectado a la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC) a todo lo largo de su inestable historia.    

Conozco bien esa historia porque tuve la oportunidad de realizar una investigación sobre la historia de la AMACC y de sus Arieles, y de escribir un guión que muy pronto tendrá forma de programa y estará en la pantalla chica. 

Esta investigación me llevó a descubrir que los problemas que ha tenido la institución a lo largo del tiempo son siempre los mismos. Estos problemas reaparecen cíclicamente y se reducen básicamente a dos:

1) El cuestionamiento de la película ganadora, casi siempre bajo la acusación de que dicha película fue favorecida por razones mafiosas o por intereses particulares de la organización del premio, y no por su calidad.

                                                        "El Heraldo" Noviembre de 1984

2) Cuando la crítica especializada supone que no se consideró en las ternas alguna película que suponen tendría mayores méritos estéticos que las que compiten y ganan, por motivos mafiosos.

Aunque estas acusaciones nunca han tenido asideros en la realidad, han propiciado a lo largo del tiempo la revisión, ajuste y elaboración de nuevas reglamentaciones en los mecanismos de selección de las nominaciones y de elección de ganadores. Pero también, algunas veces han representado momentos cismáticos para la Academia.

El primer gran escándalo se dio en 1955 cuando ganó el Ariel de Oro “Los Fernández de Peralvillo” de Alejandro Galindo, un clásico Nacional. Pero la premiación causó gran molestia por parte de uno de los miembros fundadores de la Academia, la Asociación de Productores, ya que fue una película producida y elaborada por el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica. Fue un reclamo clasista. A los productores les parecía injusto ser los motores de la industria nacional —según consideraban— y ver como se llevaban las palmas los trabajadores. El conflicto derivo en la escisión definitiva de la Academia, con el retiro de los periodistas y el consiguiente surgimiento de las Diosas de Plata de PECIME (Periodistas Cinematográficos de México); y el retiro de la Asociación de Productores. Lo que derivó en la extinción definitiva de la Academia en su primera etapa, en 1958.

La refundación de la Academia se debió a Luis Echeverría Álvarez en 1972. Para evitar la acusación de mafia que se premia a sí misma, que tanto daño le hizo a la AMACC en su primera etapa, en cada premiación se elegía a un nuevo comité organizador de los Arieles, y esto duró muchísimo años. 

Con todo y nuevo sistema, el segundo gran escándalo de los Arieles se da en 1989, cuando gana la presea “Esperanza” de Sergio Olhovich. El problema es que Olhovich era miembro del comité organizador, y elector. ¡Juez y parte! Evidentemente esto derivó en un cambio en la normatividad de tal forma que esto no pudiera volver a pasar. Es cierto que Olhovich no ganó solo con su propio voto. Pero como miembro del comité organizador, pudo tener una injerencia indeseable sobre sus colegas. Haya ocurrido o no, la simple sospecha ensucia este premio. Pero este penoso caso es excepcional y único en la historia del Ariel.  

Es visible para cualquiera que se meta a los diarios viejos a revisar la historia de la AMACC que los comités organizadores de los Arieles a lo largo de la historia SIEMPRE ACTUARON DE BUENA FE. Basta leer en cada momento escandaloso los argumentos defensivos de los miembros de la AMACC, con razones válidas y legítimas que explican los resultados. Además la circunstancia específica de cada premiación abarca problemas y complejidades inesperados, de difícil solución para cualquier comité organizador. 

Una excelente anécdota que puede ilustrar la complejidad de estas decisiones se dio en la la AMACC recién fundada en 1945. En la decisiva votación para Mejor Actuación Masculina se presentó un rotundo empate entre David Silva y su “Campeón sin Corona” y Pedro Armendáriz y su “Enamorada”. El director de la Academia en ese momento era Don Fernando Soler tomó una decisión controvertida: le dio el premio a David Silva, y le inventó una categoría a Pedro Armendáriz, por la "Actuación más Mexicana". Y más tarde cuando se voto mejor película ocurrió lo mismo: “Enamorada” gano el Ariel de Oro, y “Campeón sin Corona” una categoría llamada "La película más Mexicana". Nadie quedo contento con esta solución. Cuando esto ocurre hoy en día, se declara empate, se declaran a ambos ganadores y se entregan dos preseas. Pero Don Fernando Soler no tenía esos antecedentes.  

                                                                     "Esto" 1945

Probablemente una de las crisis más complejas se vivió en 1991, cuando resultó ganadora la película “Rojo Amanecer” de Jorge Fons. Evidentemente una película importante, por su tema;  con gran calidad cinematográfica, evidente; con méritos sobrados para ganar un Ariel y otros premios del ramo.

Pero tuvo la oposición de una campaña de prensa inédita en la historia de la AMACC y de los Arieles. Ya que en aquella ceremonia no figuro “Cabeza de Vaca” de Nicolás Echeverría, con guión de Guillermo Sheridan. Una película meritoria por supuesto, pero que no fue seleccionada por los electores del Comité Organizador de aquel año. A los electores simplemente no les convenció.

De aquella época leí artículos terriblemente críticos y rijosos en contra de la AMACC y de los Arieles, por parte de verdaderas instituciones de la crítica nacional como Tomás Pérez Turrent y Nelson Carro, entre otros. Como sabemos la élite cultural a la que pertenece Guillermo Sheridan pisaba —y pisa todavía— muy fuerte. A la distancia parece aquello más bien un pleito en la elite cultural.

                                                           "El Universal" Marzo de 1991

                                                                     "Tiempo Libre"1991

Este conflicto de fuerzas internas y externas se recrudeció los siguientes años hasta volverse insostenible. La acusación principal, era que los comités organizadores fueron conformados cada vez más por funcionarios del gobierno —NPI del cine— y productores con intereses creados. Se dijo que las películas premiadas tenían un perfil comercial, quedando a la orilla las producciones artísticas. Este pleito alcanzó su clímax cuando ganó en 1997 la película de Rafael Montero “Cilantro y Perejil”. 

                                            "Tiempo Libre" 6 al 12 de Mayo de 1993

                                                                           1994

                                                                           1995

Esta disputa —más política que real— culmina en 1998 con la tercera refundación de la AMACC. Se pasa de un modelo de organización de gremios representados, a un modelo de organización de “artistas” cinematográficos. Obviamente la idea o el espíritu del cambio era vencer los problemas que la Academia había tenido anteriormente con un modelo autogestivo, autoregulatorio.

Pero tras 17 años de la nueva configuración, los problemas que han surgido, han sido exactamente los mismos. En 2012 hubo otra campaña de prensa muy adversa cuando el comité de selección de los Arieles dejó fuera de competencia la película de Carlos Reygadas “Post Tenebras Lux”, con todos sus laureles internacionales. El director de la AMACC, Juan Antonio de la Riva, explicó muy bien para la revista Proceso http://bit.ly/1bR0GlL que los electores de la AMACC simple y sencillamente no votaron por la película. Los electores son directores de cine, actores, fotógrafos, diseñadores de producción, productores, etc., todos ganadores del Ariel. Y ellos no votaron por “Post Tenebras Lux”. Simplemente quedó fuera por razones democráticas. Pero el ataque mediático fue tremendo. El joven director Amat Escalante aseguró en 2012, en airada protesta que no iba a inscribir “Heli” a los Arieles. Pese a sus ataques insidiosos contra la AMACC, “Heli” se inscribió y Amat ganó el Ariel a mejor director en 2014. Quizá luego de ganarlo escupió sobre él y lo arrojó al bote de la basura. Pero podría apostar a que no, se le ve muy contento con él.

                                              Amat Escalante tras recibir su Ariel
                                              por Mejor Director 2014

Resumiendo: Las acusaciones a la AMACC de que es un grupo amafiado que premia a los cuates, es esencialmente falso y lo ha sido a lo largo de su historia. Los comités organizadores de los Premios siempre han actuado de buena fe.

Ciertas películas mexicanas meritorias, importantes, no han sido contempladas simple y sencillamente porque no han sido elegidas,  según el sistema de reglas de elección de nominaciones de su respectivo periodo. “Cabeza de Vaca” y “Post Tenebras Lux”, casos muy sonados, siendo obras cinematográficos valiosas, no son películas que unifiquen criterios. Son difíciles y complejas. “Para la inmensa minoría” diría Juan Ramón Jiménez.

Finalmente, al revisar la lista de ganadores de cada año, (Se puede consultar en la página de la Academia: http://www.academiamexicanadecine.org.mx ) desde 1946, resulta evidente  que siempre se han premiado películas meritorias, y algunas veces trascendentes. No hay una sola que no tenga méritos. Obviamente, los premios no TOTALIZAN LA PRODUCCIÓN ANUAL. Y siempre HUBO, HAY Y HABRÁ PELÍCULAS BUENAS O EXCELENTES que no ganan o que no compiten en los Arieles.

La revaloración del Cine Mexicano —el anhelado objetivo de llevar mexicanos a las salas de cine a ver cine mexicano— debe pasar por la valoración adecuada de sus instituciones, y de sus premios. Si se quiere apoyar al cine mexicano podría iniciarse dándole su justo valor a sus instituciones y a sus premiaciones.

                                          El Ariel de Oro, solo se entrega a la Mejor Película
                                          los demás Arieles que se entregan son de plata

Pongámonos serios. La AMACC es una institución con una gran historia y tradición. Una institución con pasado. El director que gana la presea a mejor director escribe su nombre y apellido junto al del Indio Fernández; el fotográfo, junto al de Gabriel Figueroa; la actriz junto al de María Félix.

La AMACC es un ejemplo de lo mucho que nos importa nuestro cine. Por qué es la institución que da reconocimiento a la producción nacional y a sus técnicos y artistas destacados. Y no hay otra, de esa dimensión y de esa importancia.

No son los Óscares. ¡Pero ningún premio del mundo es como los Óscares! ¡Ninguno! Los premios rusos, chinos, ucranianos, japoneses, sudafricanos de los que no sabemos nada en absoluto, no son tampoco los Óscares, pero son tan importantes como los Arieles porque expresan el valor que le da cada nación a su cinematografía. Los Arieles son un premio local. Y localmente muy importantes.

Como toda Institución, la AMACC jamás estará ajena a las grillas ordinarias, a los golpes de poder, a las presiones de las élites gremiales y culturales,  y a la transformación social. Como toda institución la AMACC estará permanentemente sujeta a críticas justas e injustas. No es perfecta, pero es suficiente y necesaria para la salud moral de nuestra cinematografía.

Por eso pienso que vale la pena romper una lanza por la AMACC y por sus Arieles, que son también y sobre todo NUESTROS ARIELES.

Luis F. Gallardo

19 de Abril 2015

CRITICA A LA TETA DE BOTERO

Sobre “La Teta de Botero” y el cine con causa.

El pasado fin de semana tuve la oportunidad de ver el cortometraje “La Teta de Botero” por invitación directa de su realizador, el actor Humberto Busto. Es un cortometraje que reflexiona sobre un tema muy serio: el cáncer de mama.

Algunos médicos consideran esta afección una epidemia. En México es la segunda causa de muerte en mujeres entre los 30 y los 54 años de edad. Es un flagelo que no distingue condición socioeconómica,  étnica o cultural. El problema es que sólo el 10 por ciento de los casos se detecta en etapa 1, por las conocidas deficiencias de la Seguridad Social nacional. De toda la población femenina en México, solo el 40% tiene este beneficio, y si consideramos que se trata de una enfermedad de tratamiento costoso, podemos comprender porque es la segunda causa de muerte en mujeres en la edad madura en nuestro país. Pero también hay una tasa de supervivencia a costa de la extracción de los senos. Y la mayoría de las mujeres en México —y en el mundo supongo— no pueden pagar una reconstrucción… tienen que vivir así. Pero ¡Vivir! Esa es la clave.

Es cierto que no todas las mujeres veneran los senos. En un extraordinario ensayo sobre la mujer “Respuestas a una amiga” escribe Elena Poniatowska: 

“No me gustan los pechos. Las amazonas se cortaban el pecho derecho para tirar al arco sin estorbo. ¡Qué bendición la de las mujeres sin pechos! A Marie-Anne Poniatowka, mi prima bienamada, se lo cortaron muy joven y le dije que la envidiaba. ‘Estás loca’, se enojó. Hubo una época en que sí amé pechos y brasieres con ventanita porque amamantar a mis hijos fue padrísimo. Era padrísimo ver como a medio camino cerraban sus ojos y les ganaba el sueño, sus párpados iban cayéndose un poquito violetas al borde de las pestañas y me hacían sentir que hacía algo que de veras valía la pena.” http://www.nexos.com.mx/?p=14203

Pero, sea que la mujer venere sus senos o no. ¿Quién querría perder una parte de su cuerpo? Las mujeres que deciden vivir  con sus mastectomías, son realmente amazonas, guerreras de la vida. Y esta es la causa de “La Teta de Botero”. El corto, con sensibilidad, reflexiona sobre la supervivencia emocional de una mujer que ha pasado por el infierno de una doble mastectomía, y la contrasta con la supervivencia emocional de un hombre en crisis. Son dos personajes que han padecido procesos tanáticos, y combaten esa sombra con pulsiones eróticas, vitales.

Un canto a la vida.

Es metaficcional pues los sucesos que se han ficcionalizado y representado a través de unos personajes y un relato, les han ocurrido realmente a los actores, Humberto Busto y la primerísima actriz Patricia Reyes Espíndola. Amazona y luz de nuestro cine.

Trailer LA TETA DE BOTERO from HUMBERTO BUSTO on Vimeo.

Hay películas cuya causa es tan valiosa e importante como la obra misma, y yo soy muy fan de estas películas. Con mucho valor social. Es un cine mexicano que si vale la pena, aunque no gane los premios, ni tenga las mismas vitrinas que otros bodrios autistas, sin más causa que el snobismo intelectual o artístico de sus creadores.

Si quieres promover esta causa, y este cine, puedes comunicarte con Humberto Busto y solicitar una función, una charla o una conferencia. Eso lo leí en el BLOG del proyecto y me pareció una magnífica idea. Es una forma de militancia y de activismo que desconocen muchos cineastas mexicanos: 

El blog del proyecto:

http://www.latetadeboterofilm.com/index.php

Luis F. Gallardo

9 de Abril de 2015    

CRÍTICA A GÜEROS

Güeros: lo que sí es y lo que no es.

“Güeros” llegó a la salas comerciales arrastrando un montón de premios internacionales de primer nivel, el premio Horizontes Latinos y el Premio a la Juventud del Festival Internacional de Cine de San Sebastian en su 62 edición, el Premio Especial del Jurado del American Film Institute 2014 (AFI FEST) en los Ángeles, y el premio a la Mejor Ópera Prima en la 64 Edición del Festival Internacional de Cine de Berlín, por mencionar los más importantes.  No es una película cualquiera, ni cualquier película: tiene su importancia. El público jóven la adora; la crítica —en general— la ha consentido bastante; tiene total apoyo mediático (con excepción de los Charros...).  Así que no necesita más elogios. Su calidad estética salta a la vista. Este blog es de análisis cinematográfico o pretende serlo. Así que vamos a darle perspectiva crítica al film de Alonso Ruizpalacios.

Sí. Cinematográficamente está bonita. La foto esta bonita. Quizá lo que más me gusta, de la parte meramente cinematográfica, sean las texturas sonoras y la edición de sonido. ¿Pero una estética “bonita”  arma una película? Es una buena discusión. Yo, al menos, no puedo desvincular la parte ideológica y de contenido de la parte estética. Para mí es un todo.  

La película emblemática del nini  tiene un título “Güeros”, e inicia con un epígrafe que hace referencia al mismo. En semiótica, la pareja título/epígrafe es considerada un indicador catafórico, esto quiere decir que aporta significación al texto desde el punto de vista de su lectura, o su interpretación. El título y el epígrafe mantienen una interacción o relación dialéctica con el texto, mientras que proyectan sentido al espectador. Este título de “Güeros” y su epígrafe son del tipo simbólico-alusivo, característicos de la narrativa contemporánea (del cine de arte), dotados de polisemia, o sea de multisignificación, y por lo tanto de complejidad.

Se desconoce el origen etimológico de la palabra güero, se piensa que puede provenir del ciboney “huereti” que significa amarillo, o del bable güeru. Es un adjetivo y un sustantivo muy utilizado en México que significa rubio. Simple y llanamente. No obstante su uso cotidiano revela la fuerza de un pasado colonial, donde el  güero es el criollo o el europeo. Por ejemplo,  lo utilizan los marchantes mestizos o indígenas para enaltecer a los clientes. En México al güero, al otro, se le trata diferente, es el consumidor, el pudiente, al que vale la pena servir. Es un epíteto servil. Es una percepción nacional, quizá equivocada, pero más o menos común, en donde los ricos son güeros mientras que los pobres son castizos. Y no se puede omitir esta circunstancia sociolingüística al analizar una película que lleva por título este sustantivo.

Pero esta palabra tiene un homófono, en desuso: “huero”, que se utilizaba para referirse a los huevos podridos. Pero la película no se llama hueros. Y por otro lado el maravilloso epígrafe en el que aparece esta acepción está en inglés. ¿Por qué el epígrafe está en inglés en una película mexicana?  Quizá porque está filmada para los festivales internacionales. Quizá porque está filmada para los paisanos del gabacho. Quizá porque esta filmada para los güeros que si pueden leer en inglés. En fin, es un hecho, el epígrafe está en inglés, y no lo pueden leer millones de paisanos. Entonces el espectador mexicano promedio leerá la película a través de su título y de sus percepciones sobre el mismo.

Hay varios juegos de significado en la película relacionados con la palabra, por ejemplo: el casete del rockero “qué pudo salvar al rock mexicano”, —no entiendo a qué se refiere, en mi opinión el rock mexicano gozaba en ese entonces y goza ahora de excelente salud, ¿Deberíamos entenderlo entonces como otro apunte antinacional, solo los güeros pueden hacer rock?— el dichoso casete se llama “Güeros”. Epigmenio Cruz nos suena a Jaime López, o a Rodrigo González, íconos de nuestro rock, pero no: el personaje está basado en Bob Dylan según palabras del propio realizador.

Hay un personaje en la película —Santos (Leonardo Ortizgris)— al que le molesta que le llamen güero, no explica por qué, pero se lo toma a mal, como si fuera discriminado. No obstante Sombra (Tenoch Huerta) llama nacos a los huelguistas en la asamblea. En Días de Guardar Carlos Monsiváis dice que naco: “dentro de ese lenguaje de discriminación a la mexicana, equivale al proletario, lumpenproletariado, pobre, sudoroso, el pelo grasiento y el copete alto, el perfil de cabeza de Palenque, vestido a la moda de hace seis meses, vestido fuera de moda. Naco es los anteojos oscuros a media noche, el acento golpeado, la herencia del peladito y el lépero, el diente de oro. Naco es el insulto que una clase dirige a otra”.

Ahí está: naco es el antónimo  de güero. No en balde Sombra hace mofa de Los Olvidados, de los niños lumpen de acento golpeado. Ambas palabras embonan perfectamente en una sociedad clasista, postcolonial. Y no termina ahí. Cuando Sombra habla de nuestro amado cine mexicano, que tanto trabajo nos cuesta prestigiar ante nuestro propio público, lo hace en estos términos: “Puto cine mexicano. Agarran unos pinches pordioseros [sic] y filman en blanco y negro y dicen que es cine de arte. Y los chingados directores, no conformes con la humillación de la conquista, todavía van al Viejo Continente y le dicen a los críticos franceses que nuestro país no es más que un nido de marranos, rotos, diabéticos, agachados, ratoneros, fraudulentos, traicioneros, malacopas, putañeros, acomplejados y precoces”. Sin comentarios. Hay quien considera esto gracioso.

El trato que da la película al movimiento de huelga 1999-2000 es negativo —una huelga que ganó la gratuidad en la UNAM. El título tiene un subtítulo: “Ser joven y no ser revolucionario es una contradicción”. Obviamente es una ironía, ad hoc al género de comedia que tiene la película. Porque los jóvenes que vemos distan de ser revolucionarios de pensamiento, palabra u obra. Son más bien ninis, por causa de la “huelga de güeva”, como dice un desafortunado diálogo de la película. El lema/subtítulo va a aparecer en una pared en las escenas de la Asamblea del  CGH. La película crea la sensación de que el movimiento de huelga es superficial, de que “ser revolucionario es lavar las letrinas”. Ana (Ilse Salas), la única amiga "comprometida" con el movimiento, es el espíritu mismo de la falta de compromiso. Una güerita.

Quizá la escena más emblemática sea la de Sombra cuando va a su laboratorio a ver su proyecto de tesis echado a perder. Y es el último comentario editorial sobre las consecuencias del movimiento social. 

Ojo. Esto es perfectamente congruente con el contexto en el cuál la película fue ideada: en el contexto posthuelga (2000-2010) con una generación de jóvenes ferozmente apáticos, tema que ha sido objeto de diversos estudios académicos. Generación a la que pertenece Alonso Ruizpalacios, que da a su película la quintaesencia de su visión del mundo. Por ejemplo, un estudio del Instituto de Investigaciones Jurídicas y del Instituto Mexicano de la Juventud señalan como causas de esta apatía: 1) la falta de formación cívica 2) qué los jóvenes no ven a las acciones políticas como una alternativa efectiva para la solución de sus problemas 3) desencanto ante las estructuras políticas, ineficaces, ineficientes, corruptas e impunes 4) la desvinculación que hay entre los jóvenes y una ideología proactiva, como la que represento el ideario revolucionario de la Revolución Mexicana en su momento (http://biblio.juridicas.unam.mx/libros/7/3221/19.pdf ). Eso puede definir la actitud de los personajes de la película. Son ninis, no solo por su falta de trabajo y de estudios, sino principalmente por su falta de compromiso; por su abúlica indiferencia a su propia y desesperada situación. La total inacción apática.

Lo que sí es bastante fantoche es que la estrategia de medios de Alonso Ruizpalacios en esta semana de estreno, sea el de que “Güeros es una película que celebra la movilización de los jóvenes”.  ¡Ja! Para nada. Pero claro, es otro contexto, ahora tenemos jóvenes movilizados en todo el país, por muchas causas diferentes, con conciencia social. Y al director le apura comunicarse con esta nueva juventud, que no es la de su película. Ni la de su generación.

Porque la película que Ruizpalacios realizó pertenece  a un contexto que se ha desvanecido.

Es pues, testimonio de esa época en que los jóvenes posmo vagaban por el mundo, sin pena ni gloria, sin objetivos ni compromisos, sin identidad social e ideológica. Como sombra de sí mismos.