“My blueberry nights”: Alta repostería cinematográfica.
Para Bolivar Huerta y sus laberintos
The stories have all been told before
The story
Norah Jones
Once I wanted to be the greatest
No wind or waterfall could stall meAnd then came the rush of the floodThe stars at night turned deep to dust
Melt me down
into big black armour
Leave no traceOf grace
Just in your honour[1]The Greatest
Cat Power
El título del noveno largometraje del cineasta chino Won Kar Wai —formado como cineasta en la colonia inglesa de Hong Kong— “My blueberry nigths” adolece en su forma original de una riqueza polisémica, disuelta/perdida y pérdida de la rotulación nacional “Mis noches púrpuras”. El blueberry es una baya, mejor conocida como la mora azul —o el arándano— utilizada de formas muy diversas en la postrería y en la repostería internacional; por tanto “mis noches —no son solamente— púrpuras”: también son mis noches de pie, mis noches de postre, mis noches de café, mis noches de mora azul: y en este menú de múltiples acepciones se ponen en juego los sabores, los olores, la atmósfera, los estados de ánimo y la compañía del otro, contigüo: el café como un sitio arquetípico de exploración de nuestras soledades, y puente inexorable de encuentros; preámbulo del flechador niño alado/epitafio de su forma cancerígena, patológica.
Se trata de un itinerario de las rutas del amor. La ruta que se abre a una autopista al infinito o la que se trunca en un callejón sin salida: la que permanece en el mismo lado de la banqueta o la que se atreve a cruzar la acera. La película explora las diversas rutas del amor —obsesión temática de Jiawei Wang—, trazada en un juego estructural de complejidad narrativa —desatendida por la crítica especializada— en donde los personajes femeninos y masculinos parecen representar tipos universales que podrían extrapolarse, intercambiarse —quizás vuelvan sobre los mismos pasos en una hipérbole hipotética, más allá de los límites fílmico planteados— pero sin resultar flat characters (E.M.Forster, Aspects of the Novel, 1927) pues tienen la notable capacidad de contemplarse y compararse para evolucionar individualmente. La película traza una espiral ascendente narrativotemporal, de forma elíptica, que vuelve al mismo punto del que partió en un nivel superior de conocimiento.
Se trata de un arcón narrativo mise en abyme, planteado a través de juegos de llaves, perdidos/olvidados/abandonados compilados en un bote traslucido, que representan historias —inventadas/fingidas/posibles/vividas— quizá ya contadas porque the stories have all been told before, donde las llaves no solo representan una historia acabada, una cerradura: también representan la posibilidad de abrir una puerta.
Las historias no relatadas, las que presenciamos interpretadas por los personajes en la película, son de una simplicidad abrumadora: Elizabeth es la novia reemplazada y desechada, la película consiste en la superación del duelo de su amor traicionado; sustituida/dejada/rota endulza la amargura de su desamor con un blueberry pie y entretiene el dolor con los relatos de desamor que le cuenta Jeremy/Scheherezade. Las propias llaves que ha dejado en prenda de su desencanto se asemejan a otras tantas llaves. Así como el sultán Shahriar termina por enamorarse de Scheherezade, la relación entre el cuentista y la espectadora formará un vínculo de amor. Pero será una flecha que recorrerá toda la espiral elíptica que mencionamos.
Elizabeth se va a Memphis con el claro objetivo de comprar un automóvil. Trabajará doble jornada, diurna y nocturna, como mesera de un restorán de fast food y de un bar nocturno: ahí testifica la historia de Arnie (my alcoholic nigths) quién bebe para olvidar a su bellísima esposa Sue Lynne, quién por desgracia no es fantasma ni sombra: su presencia permanente le vuelve insoportable la vida. Esta ahí, a la mano, inalcanzable. Una noche Arnie se da cuenta de que jamás podrá superar la separación y —así parece— se mata en su automóvil. Sue Lynne, queda libre de la pasión enfermiza de Arnie, pero encadenada a su culpa, a su memoria, a su fantasma: “El amor es corona y ornamento; pero también crucifijo” (Gibran, El profeta, 1923). Semejante a aquella hermosa pastora Marcela —por cuyo desamor pierde la vida Grisóstomo— quien afirma que no “por razón de ser amado, esté obligado lo que es amado por hermoso a amar a quien le ama” pues “Yo nací libre, y para poder vivir libre escogí la soledad” (Cervantes, Quijote, 1605). The stories have all been told before.
Elizabeth, prófuga, sigue en comunicación con Jeremy a través de envíos postales que narran/comentan/acotan estos relatos de amor. Los espectadores compartimos estos comentarios a través de un off que nos permite ingresar a la bitácora mental de Elizabeth. Personaje principal que en su viaje se ha convertido en un narrador testigo, en un personaje suplementario.
En algún casino del Estado de Nevada, conoce a Leslie “un ser vigorosamente plantado en la tierra” (
Bonfil, Jornada, 2008/04/13)
[2], cuya adicción al juego preconiza un permanente y telúrico estado de crisis. En una partida (my pokar nigths) la jugadora compulsiva pierde todo su dinero: “la persona que entra en ese camino es como si se deslizara en un trineo por una montaña cubierta de nieve, cada vez más de prisa” (Dostoievski, El jugador, 1865). Resulta obvio para los espectadores, y para la propia apostadora, que la mesa de juego esta arreglada: le permiten ganar para limpiarla después. Pese a esta obviedad, la jugadora esta cegada por el velo del vicio, pide dinero a Elizabeth y para convencerla le ofrece en prenda su flamante automóvil.
El vehículo de motor, que la mesera desea, simboliza su declaración de independencia; hay una relación simbiótica, metafórica, entre los transportes y los personajes: Arnie muere en su automóvil; para Elizabeth representa la liberación definitiva; para Leslie el último nexo con la única persona que la amó, aunque de forma enfermiza: su padre. Al apostar su auto y perderlo, transfiere a su acreedora una parte de su libertad e independencia.
Al viajar a las Vegas, en búsqueda de recursos económicos, Leslie se enfrenta con la muerte de su padre, propietario del auto que ella ha ofrecido en pago. Esta relación fraternal resulta una historia de amor enfermizo —en esta caso filial— que tiene como base el chantaje, el engaño y una sádica flagelación moral que se infringen los amantes: sentido destructivo que culmina con la muerte del más fuerte: lo que implica su triunfo definitivo y el castigo supremo para el sobreviviente. Para la jugadora, el mundo parece tirar hacia abajo con fuerza desmedida: el sentimiento de orfandad, derrota y soledad que la abraza la vuelcan a aferrarse al objeto simbólico que le ofrece seguridad, independencia y libertad, su automóvil: símbolo idealizado de paternidad. Pero el sacrificio de Elizabeth tiene su recompensa, en cumplimiento a su promesa Leslie le compra el vehículo anhelado. Se despiden conduciendo a alta velocidad sobre la autopista en dos carriles que se bifurcan, donde cada una ya es dueña de su propia libertad.
Elizabeth cierra la espiral elíptica al regresar a Nueva York, donde la espera Jeremy. Visita plácidamente aquella esquina, símbolo de la traición hiriente, que antes le oprimía el corazón; atraviesa las puertas del café. Todo ha cambiado. Jeremy se ha desecho del bote de llaves: quiere forjar ahora su propia trama. En un sublime flash back, de tiempo indefinido, se examina así misma —plano cerrado, inserto, que muestra solamente su mano indecisa sobre el picaporte— para afirmar que no quiere ser nuevamente aquella mujer: ya es otra. El postre final es un beso de amor. Bellísimo plano cenital donde los rostros, recostados en sentido opuesto, se encadenan. Un beso, principio y fin.
Visión crítica sobre las relaciones amorosas, con una nota de esperanza, a contrapelo de la tendencia internacional con discursos sombríos y pesimistas como el de los “Párpados Azules” (Contreras, MX:07) o “Den Brysomme Mannen” (La frialdad de la vida moderna) (Lien, NO:06) que cuestionan incluso la posibilidad fáctica de una comunión existencial.
Como todos los grandes artistas, los que llamamos clásicos, WKW es poseedor de una poética, que integra en un deslumbrante juego formal, sensualista; en un estilo único y personal que se depura a cada película, una pasión temática, discursiva, cuyo eje es la capacidad solidaria, amorosa, del hombre contemporáneo: just in your honour.
[1] Una vez quise ser la más grande // ni el viento ni las cascadas podrían detenerme // Pero luego vino inesperadamente la inundación // las estrellas en la noche profunda se hicieron polvo // Derretido caigo //dentro de la enorme armadura negra // sin dejar restos // de gracia // solo en tu honor. The Greatest, Cat Power, (Fragmento). Traducción Luis F. Gallardo.
[2] Carlos Bonfil, “Noches Púrpuras”, La Jornada 2008/04/13. Link:
http://www.jornada.unam.mx/2008/04/13/index.php?section=opinion&article=a09a1esp
El 4 de julio se suicidó en su departamento el escritor de Ciencia Ficción, Thomas M. Disch. Según dicen los chismes noticiosos no pudo superar el fallecimiento de su pareja Charles Naylor. Esta la nota rosa romántica, pero Dish sufría una hepatitis crónica que afectaba enormemente su calidad de vida y se hallaba sumergido en la pobreza al grado que ya pesaba sobre él una amenaza de desalojo de su departamento. Llama la atención que una luminaria de la Ciencia Ficción y de la literatura norteamericana, que vendió derechos de sus obras infantiles a Walt Disney muera en la pobreza. A su muerte deja una obra literaria muy destacada (y subrayo literaria porque todavía hay individuos en las academias de letras que consideran a la Ciencia Ficción "un subgénero menor de la literatura", como dijera algún maestro mío), entre sus principales títulos están "Los genocidas" de 1965, "Campo de Concentración" de 1968, "334" de 1972 y "En alas de la canción" de 1979 con la que ganó el premio John W. Campbell Memorial. La revista AXXON publica un excelente artículo académico literario sobre su obra, "Las distopias de Thomas Disch" de Orlando Mejía Rivera que analiza tres obras de Disch en sus características distópicas. 
