Ponencia presentada con motivo de las 2ª Jornadas Internacionales de “Historia y Cine”, memorias publicadas en CD, en formato PDF.
Luis F. Gallardo
Hubo un tiempo en que fue necesario poetizar la realidad para inventar el mundo. Hoy parece ser más necesario realizar los sueños para superar las demagogias; devolverle a la ficción el camino hacia la realidad, para librarnos del opio de la virtualidad.
Luis de Tavira, El espectáculo invisible[1] EL PROBLEMA DE SER O NO SER FICCIÓN
¿Las películas de ficción y las de no ficción son útiles a la historiografía? Podríamos afirmar que, puesto que el género documental o testimonial, menta documentos y el género de la ficción inventa sucesos, le es más útil aquel. Perspectiva superficial que no atiende a los nuevos cursos de investigación historiográfica ni a las similitudes que permiten que tanto una obra de ficción como una de no ficción documenten aspectos históricos de un periodo determinado. Ambas son formas narrativas
[2] y como tales conservan similitudes que han sido poco estudiadas.
La primera similitud que observo —en el terreno cinematográfico —consiste en que tanto la ficción como la no-ficción trabajan con película. Una de las características sustantivas del fenómeno cinematográfico radica en la producción de imágenes fotográficas.
Desde sus orígenes el cinematógrafo utilizó la fotografía para crear una impresión de realismo muy atractiva para el público espectador. Alternadamente a las vistas de aspectos cotidianos el empleo de la impresión realista de la fotografía fue aprovechada para crear ilusiones sorprendentes. Tanto “La salida de los obreros de la fábrica Lumiére” como “El melómano” de George Meliés constituyen
[3] imágenes fotográficas capturadas de la realidad
[4].
En la primera película mencionada esa realidad era capturada en su aparente espontaneidad; en el caso de la segunda película esa realidad había sido elaborada, sin embargo en ambos casos se trata de fotografía de objetivos —objetos y sujetos— que se encontraban concreta y materialmente en la realidad. En conclusión el producto de ambas filmaciones es película fotográfica impresionada por la realidad.
La teoría de la ficción siempre termina considerando la relación entre el mundo del discurso y el mundo de la realidad. En una de sus vertientes modernas más exploradas se ha desarrollado la teoría de los mundos posibles (Doležel, p. 111). En oposición a esta teoría que afirma la existencia de tantos mundos como el hombre sea capaz de inventar, la no-ficción se desarrolla a partir de la representación de un mismo mundo, el que todos compartimos, el mundo real[5].
Sin embargo, y como ya es común mencionar, esta relación con la realidad se vuelve muy problemática cuando se analizan obras de ficción basadas estrictamente en hechos reales
[6], y cuando se analizan obras de no ficción construidas con base en puras dramatizaciones
[7].
Además la no ficción al suponerse como representante de la realidad, debe de soportar análisis históricos que llegan a poner en evidencia la falsificación o manipulación de estas películas que proyectan meros espejismos, sombras, retazos de la compleja realidad; y por tanto falsedades. Y puesto que tanto la ficción como la no ficción se encuentran en un mismo nivel categórico, suponen un mismo estatus frente a la realidad. De todo lo expuesto puede concluirse que tanto la película de ficción como la película de no ficción se conforman con representaciones de la realidad.
La segunda similitud acude en apoyo de esta hipótesis y se encuentra reflexionando sobre un concepto manejado por la tradición académica que define a la ficción como una “realidad alterna” o como un “mundo posible”: al delimitar la realidad a través de sus dimensiones fundamentales constituidas por dimensiones de tiempo y espacio donde las personas cohabitamos. De la misma forma que las personas habitamos esta realidad, los personajes habitan la “realidad alterna” o el “mundo posible”.
No obstante el sustantivo personaje es una trampa semántica que establece una identidad entre este signo de la narración[8] y la persona humana (ver mi Teoría del Personaje). Esto es falso un personaje en la narrativa lo puede constituir una “comunidad”, el personaje en plural[9], así como personajes no humanos y no humanizados —es decir, que no son representación ni siquiera de personas. En consecuencia el término agente de la narración describe mucho mejor la función que realiza el llamado “personaje” dentro de la economía del relato como sujeto del predicado narrativo.
¿Ocurre lo mismo con la no-ficción? ¿Estamos frente a “agentes de la narración” o frente a personas? Resulta evidente que no estamos frente a personas reales sino frente a una representación de personas. ¿Esto nos autoriza a considerar que el cine documental maneja personajes y no personas[10]?
En una película no vemos personas actuando y hablando, sino un puñado de ilusiones creadas a través de una tecnología, fotografías proyectadas sobre un lienzo. El hecho de que sepamos que esas personas existen o existieron en realidad, no modifica el hecho de que las veamos fragmentariamente, aún superficialmente, en un instante fugaz de representación.
En la no ficción, la segmentación de las entrevistas con el fin de estructurarlas en torno o a una interpretación del tema, reduce a estas personas a “agentes de la narración” donde el personaje principal mismo puede ser el tema en cuestión[11].
La perspectiva de estudiar el documental con las herramientas de la teoría de la ficción considerando a los agentes de la narración, no personas, sino personajes de un discurso narrativo, nos aporta nuevos indicios acerca de la verdadera capacidad del discurso no ficticio de aproximarse a la Realidad.
La tercera y última similitud que deseo exponer, responde a una característica de la ficción que en mi opinión puede considerarse igualmente en la no ficción: la verosimilitud; muy estudiada por la teoría literaria, representa un artificio artístico que da a la obra apariencia de verdad, “el poeta no debe preocuparse por la verdad histórica sino por el carácter verosímil, creíble, de lo que cuenta; por tanto, verosimilitud no se identifica con realidad” (Ayuso, p.397) sino con credibilidad.
Una de las técnicas más comunes que la ficción utiliza en la estructuración de lo verosímil es la mimesis, “el relato cuando se carga de verosimilitud, tiende a la identidad con el referente” (Bravo, p.26) y ese referente por excelencia lo constituye la propiedad de realidad que posee el mundo real:
"…se hablará de la verosimilitud de una obra en la medida en que ésta trate de hacernos creer que se conforma a lo real y no a sus propias leyes; dicho de otro modo, lo verosímil es la máscara con se disfrazan las leyes del texto, y que nosotros debemos tomar por una relación con la realidad." (Todorov, p.13)
De la misma forma el discurso no ficticio debe construir frente al espectador su propia credibilidad, que resulta nodal en el cumplimiento de los objetivos de formación, información y/o persuasión que normalmente persigue, pero ¿qué herramientas utiliza en la construcción de esta credibilidad? En concordancia con el concepto de verosimilitud, la llamada objetividad del discurso ficticio es una herramienta de construcción de la credibilidad, un artificio.
No resulta extraño que en la actualidad haya serios cuestionamientos a la noción de objetividad. El maestro Marc Ferro “el más reputado especialista sobre las interrelaciones entre el cine y la historia”(Ferro,p.7)[12] considera que “la realización de una película (documental) impone de forma muy decidida la cuestión del enfoque que se va a tomar, de la posición a elegir para tratar el asunto que sea” (Ferro, p.61) ya que “la coherencia de los propósitos guía la selección de las imágenes” (Ferro, p.62).
El documentalista Carlos Mendoza, profesor de tiempo completo del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, dedica en su manual El ojo con memoria, un capítulo al tema de “la manipulación inevitable”, él considera que “en casi todos los medios informativos se (…) vende la cualidad de lo objetivo, lo veraz o lo verdadero como la característica principal de su oferta noticiosa” (Mendoza, 1999, p.29). Cuestiona seriamente la existencia de estas cualidades pues:
"A lo largo del proceso de producción de una película documental, la subjetividad de quienes la realizan actúa de manera inevitable. La elección de un plano, el colocar una toma antes o después de otra, y la música o el sonido ambiental que se utilice en la banda sonora, irán dotando de distintos significados aquello que se presenta en pantalla; significados siempre sujetos a la manipulación del equipo de producción”.
En sus conclusiones destaca la utilización de la objetividad en el fortalecimiento de una credibilidad suficiente (y eficiente) en una audiencia consumidora con fines de manipulación ideológica (y política).
"La gran maquinaria de la comunicación globalizada funciona hoy más al servicio de la propaganda que del periodismo, y esa tarea encuentra en el concepto “objetividad” la llave maestra para acceder a la credibilidad de un público “informado” a partir de datos fragmentarios y descontextualizados."
Lo cierto es que la objetividad es un valor[13], por lo tanto deseable pero también inalcanzable, pues no puede soslayarse que los discursos son emitidos y percibidos por subjetividades que mantienen, para bien o para mal, una posición ética e ideológica con relación al tema tratado.
Posición que no puede ocultarse al momento de construir la no ficción y de elegir por ejemplo una organización conceptual de los materiales documentales, de los testimonios y/o de las voces narrativas, entre otros elementos del lenguaje audiovisual. En este mismo sentido un concepto que debe destruirse es aquel que considera que una imagen no miente pues “la imagen ha comenzado a estar bajo sospecha” (Ferro, p.16) y actualmente “se ha tomado conciencia de que la imagen, manipulada o no, informaba más sobre las intenciones de quien la tomaba y la difundía que de los propios acontecimientos históricos” (Ferro, p.18).
Las similitudes estudiadas entre los macrogéneros narrativos —ficción y no ficción —nos autorizan a desconfiar del valor histórico de los documentos re/presentados, desconfianza fundamental y necesaria que nos obliga a una reinterpretación de estos materiales en el contexto de la construcción de una historia, una historia paradójicamente afectada por la misma desconfianza.
LA HISTORIA CON FIN.
Los orígenes de nuestros archivos modernos implican ya, en efecto, la combinación de un grupo (“los erúditos”), de esferas (las “bibliotecas”) y prácticas (de copia, impresión, comunicación, clasificación, etc.). Es, en punteado, la indicación de un complejo técnico, inaugurado en Occidente con las “colecciones” reunidas en Italia y luego en Francia a partir del siglo XV, y financiadas por grandes mecenas, para apropiarse de la historia…
Michel de Certeau, La operación histórica[14]
Las reflexiones en torno a la relación del cine de no-ficción con la realidad, pueden aplicarse a la relación entre la historia y la realidad. El discurso histórico siempre es un discurso abierto —o sujeto a la reinterpretación —por la sencilla razón de que siempre resulta un discurso incompleto en relación con la realidad que representa[15].
Esto permite un diálogo constante entre los cohabitantes de la Realidad, y también entre los reinterpretantes de la historia. Esta tendencia dialógica natural del discurso histórico, se revela con claridad en la refutación constante de la que es objeto. Resulta innumerable la cantidad de ejemplos en donde ciertas verdades históricas son destruidas por un hallazgo —y una re-interpretación de esa misma realidad —que las lleva al traste de manera definitiva
[16].
A pesar de sus pretensiones legítimas de validez general y universalidad, el discurso histórico nunca carece de una perspectiva, esto es, de un esfuerzo de integración de sus elementos documentales, en pos de una re/interpretación de la historia. En otros términos, “en realidad, todos saben que nadie escribe la historia inocentemente”(Ferro, 1995, p. 33).
La cuestión muy reflexionada de: ¿quién escribe la historia y para qué? Dado que la historia es una forma de memoria y aporta marcas fundamentales de identidad a las sociedades, el control del discurso histórico puede orientar esa memoria en favor de ciertos intereses.
Históricamente, valga la redundancia “la historia viene dada por los puntos de vista de aquellos que controlan la sociedad” (Ferro, p.33). Quienes además normalmente controlan las fuentes documentales y las fuentes de divulgación de la historia, y a través de estas fuentes el tipo de producciones permisibles
[17]. La famosa quema de códices de Tlacaélel, al igual que la posterior de fray Diego de Landa, son dos ejemplos inmejorables de la destrucción de fuentes documentales para la construcción del olvido
[18] (poderosa fuerza histórica) y la conformación de una memoria orientada.
Puesto que la información es poder, no resulta extraño que las principales fuentes de información provengan precisamente de los núcleos de poder y que la historia tienda a institucionalizarse. Resulta lugar común aceptar que la historia la escriben los vencedores, y que la visión de los vencidos perece en el torbellino devastador del olvido: “Y es que la historia debería aportar respuestas, pero la mayoría de las veces, para satisfacer a las instituciones, se limita a ofrecer fantasías, eso sí, bajo un disfraz científico” (Ferro, p.64).
En una sociedad donde la producción histórica y las fuentes de información son controladas rígidamente por esferas estatales y/o privadas —que sirven a unos mismos intereses —el cine, el video y la televisión conforman una cantera infinita de información documental que, en cierta medida puede servir de contrapunto al oficialismo histórico, incluso en contra de la propia orientación ideológica que haya motivado su producción: “cualquier film, sea el que sea, queda desbordado siempre por su contenido”(Ferro, p.55).
En apoyo de ésta hipótesis viene al caso un ejemplo muy concreto: en 1998 en el contexto de la conmemoración de los trágicos eventos del 2 de Octubre de 1968, el noticiero estelar de Televisa llamado en ese entonces Chapultepec 18, conducido por el periodista Joaquín López Dóriga, programado en el perímetro del prime time en el llamado Canal de las estrellas (por sus siglas XEW, en sintonía por canal 2 en transmisión abierta con cobertura en toda la república mexicana), presentó un reportaje que “tenía como eje la lectura del informe de Fernando Gutiérrez Barrios, jefe de la Dirección Federal de Seguridad durante los sucesos”(Mendoza, 2003, p.21).
La imagen que ilustraba el informe contenía material audiovisual inédito, proveniente del archivo privado de la televisora. Un televidente atento, el documentalista Carlos Mendoza, detectó con entusiasmo el valor de estas imágenes novedosas, y se abocó a un análisis minucioso, imagen por imagen: “Fue así como se pudo concluir que el material aportaba evidencias notables"(Mendoza, 2003, p.22) en el esclarecimiento de los trágicos hechos. ¿Por qué las evidencias no fueron explotadas por la televisora en cuestión? El propio Mendoza se lo explica, años más tarde, de la siguiente forma:
…en los medios de comunicación lo verdaderamente nuevo era que muchos de los periodistas que en 1968 habían actuado a favor del ocultamiento de los sucesos de Tlatelolco y del linchamiento público del movimiento estudiantil, se habían tornado súbitamente críticos…si bien Tlatelolco había dejado de ser aquel suceso sometido a la versión oficial, también es verdad que muy pocos se animaban a poner el cascabel de la verdad al gato del Régimen…(Mendoza, 2003, p.22)
He aquí un ejemplo irrebatible del control de la historia a través de sus fuentes y su divulgación. Y se relaciona con sucesos históricos regionales que es pertinente explicar. Los medios tradicionalmente alineados al poder aparentaron democratizarse, a través de una serie de aperturas demagógicas, que tenían la intención de ganar credibilidad
[19], como hemos visto elemento fundamental del discurso de no-ficción. Los hechos ocurridos a lo largo y ancho del sexenio de Vicente Fox (2000-2006) demostraron que en realidad esa apertura era de oropel: el viernes 31 de marzo de 2006, el duopolio televisivo mexicano, conformado por las corporaciones Televisa y Televisión Azteca impuso a la nación una Ley de Radio y Televisión, que no tomó en cuenta las demandas civiles en torno a un proyecto de apertura social y cultura democrática. Recordando la fábula esópica las televisoras guardaron para sí la parte del león.
Aliados a poderosos intereses, ambos consorcios se han prestado a lamentables montajes escénicos
[20] que han derrumbado la escasa credibilidad cosechada el sexenio anterior y se han exhibido continuamente como medios de desinformación.
En conclusión la televisión de mayor penetración ideológica en México, de señal abierta y de cobertura nacional, nunca cortó su cordón umbilical con el poder fáctico y representó, como siempre, un papel proselitista del gobierno político y del estado financiero.
En el marco de esta hipótesis se entiende que la apertura de los archivos del 68 nunca representó la consolidación de una cultura de transparencia y de acceso a la información —ni siquiera un síntoma de apertura democrática —se dio en el ámbito de las apariencias y la demagogia, dado que el régimen político en turno estaba completamente inoculado contra las consecuencias del manejo de esa información.
Y sin embargo la depuración de aquella corriente de imágenes que “habían sido cortadas en brevísimos segmentos”, pegadas con imágenes fijas “ya conocidas… excesivamente protegidas con logotipos y semiocultas tras leyendas impresas en la posproducción” sirvieron para derrumbar definitivamente la escasa integridad de la verdad oficial. Este es el poder de la imagen como fuente documental según Marc Ferro
…el cine destruye la imagen reflejada que cada institución, cada individuo, se había formado ante la sociedad. La cámara revela su funcionamiento real, dice más sobre esas instituciones y personas de lo que ellas querrían mostrar; desvela sus secretos, muestra la cara oculta de una sociedad, sus fallos; ataca en suma, sus mismas estructuras. (Ferro,p.38)
Porque estas imágenes “constituyen la materia de otra historia distinta a la historia, un contraanálisis de la sociedad” (Ferro, p.38) La propuesta, la metodología, consiste en:
a) Alcanzar una comprensión de la imagen estudiándola en sí misma y no como ilustración o explicación de textos históricos, aunque aprovechando “otras disciplinas cuando necesitemos comprenderlas mejor” (Ferro, p. 38)
b) Pues la película, el video, la señal televisiva son materiales de la historia sin excepción, es decir ficción y no-ficción pues tanto “aquello que no ha sucedido (y también, por qué no, lo que sí ha sucedido), las creencias, las intenciones, la imaginación del hombre, son tan historia como la historia” (Ferro, p.38).
c) A través de lo visible descubrir lo no visible, lo connotado de la imagen aunque ya “los poderes públicos y privados intuyen que puede tener un efecto corrosivo” y que “en lugar de ilustrar sus ideas puede poner de relieve sus insuficiencias” (Ferro, p. 37).
Propuesta metodológica militante (es decir activa y comprometida) que nos orienta en torno a la utilidad de los estudios de la imagen audiovisual, y nos propone la misión de re/construir la memoria y no el olvido, pues:
La primera misión del historiador es devolver a la sociedad aquella historia de la que los aparatos institucionales la han desposeído. Interrogar a la sociedad, escuchar lo que dice, ésta es, a mi entender; la principal tarea del historiador. En vez de contentarse con utilizar los archivos lo que debería hacer es crearlos, o contribuir a su creación: filmar, entrevistar a aquellos a los que nunca han dejado hablar ni testificar. El historiador tiene el deber de quitar a los organismos el monopolio que ellos mismos se han atribuido, su pretensión de ser la única fuente de la historia, porque no satisfechos con dominar la sociedad, estos organismos (gobiernos, partidos políticos, iglesias, sindicatos) pretenden además ser su conciencia. El historiador tiene que hacer ver a la sociedad la existencia de esta falacia. (Ferro, p. 65)
Historia pues que es memoria, memoria que da identidad, identidad que forma conciencia y por tanto historia que genera conciencia. En principio conciencia del presente pues
Más importante que la referencia al pasado, es su introducción en calidad de una distancia adoptada. En la coherencia científica de un presente, ¿y cómo podría serlo efectivamente sino por algo objetivable[21], el pasado…? Esta operación tiene un doble efecto. Por una parte, historizar lo actual. Hablando propiamente, presentificar una situación vivida. Obliga a explicitar la relación de la razón dominante respecto de una esfera propia que, en oposición a un ‘pasado’, se convierte en el presente. (Certeau, p.69)
¿Quién soy, de donde vengo y finalmente a dónde voy? O mejor decir ¿a dónde quiero llegar? Esta conciencia simultánea del pasado y del presente, se transforma en una conciencia crítica, nos ayuda a cuestionar nuestra situación actual, contemporánea y a construirnos así una conciencia del futuro que deseamos:
…la figura del pasado conserva su valor primero de representar lo que falta. Con un material que, por ser objetivo, está necesariamente ahí, pero es connotativo de un pasado en la medida en que, ante todo, remite a una ausencia, esa figura introduce también la fisura de un futuro. Un grupo, ya se sabe, no puede expresar lo que tiene ante sí —lo que aún falta —más que por una redistribución de su pasado.(Certeau, p.69)
Origen y motivación de las pugnas por el control de la historia, control ejercido por el poder fáctico de cada sociedad y que en México ha tomado distintas formas:
a) Construcción de una memoria histórica estandarizada, popular y masiva, a través de la elaboración de libros de texto para la educación básica
[22].
b) Institucionalización de la desinformación
[23]. A través de la administración de la información, en forma de instituciones de acceso a la información.
c) Construcción del olvido, a través de la desinformación. Lo que no aparece, lo que no se puede documentar, lo que se oculta o se incinera, como los códices mencionados anteriormente o los sufragios de las elecciones de 1988, ya no existe.
d) Ficcionalización de la realidad en dos modalidades: producción de discursos de ficción presuntamente apegados o basados en la realidad, y construcción de realidades virtuales —o ficticias —en los medios de comunicación masivos
[24].
Estas formas de control a través de la apropiación de las fuentes de investigación y la divulgación de la historia
[25], solo encuentran contrapesos sociales en la construcción de discursos que dialogan y refutan/interrogan/contrastan/equilibran estas re/interpretaciones oficiales de la historia, que como hemos visto tienden a empantanar y/o a empobrecer la memoria de la colectividad.
Los discursos audiovisuales de ficción y de no-ficción son entonces reveladores sociales de parcelas de la realidad histórica por lo que su estudio resulta fundamental para la emancipación de nuestra conciencia
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Méliès, George. Le mélomane. (El melómano). FR, 1903. 3 min.
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Van Sant, Gus. Elephant. Blue Relief Productions; Fearmakers Studios, HBO Films, et al. USA, 2003. 81 min.
INTERNET
http://www.jornada.unam.mx/[1] Tavira, 1999. Aforismo 187.
[2] Dado el carácter polisémico del término narración entenderé por la misma en este trabajo aquel procedimiento representativo dominado por el relato expreso de eventos y conflictos que configuran el desarrollo de una acción (Reis,1995, pag. 152).
[3] En su libro, Teoría del cine: la redención de la realidad física, Kracauer examina la dualidad original del cine primitivo en su bifurcación de ficción y no ficción.
[4] Para Kant la realidad en sí es incognoscible: solo conocemos fenómenos de la realidad. En este conocimiento hay una materia, que nos es dada, y una forma, impuesta por nuestro yo. Conocemos porque las sensaciones se convierten en intuiciones al entrar en las formas de nuestra sensibilidad (El espacio, medio de las yuxtaposiciones, y el Tiempo, medio de las sucesiones) y también porque las intuiciones se convierten en conceptos al entrar en las formas de nuestro entendimiento. Como afirma el maestro Enrique Anderson Imbert: Es evidente que existo en una circunstancia real en la que hay otros hombres como yo pero no podría demostrarlo con argumentos racionales. Supongo que no necesito demostrarlo porque, según parece, mi evidencia es común a la especie humana. (Anderson, 1979, pp, 1-2,7) En resumen: no sabemos como es la realidad, sino solamente como percibimos nosotros esa realidad, en ejes de tiempo y espacio, y en forma de categorías y esquemas que nos permiten hablar de ella.
[5] “El lenguaje (no ficticio) tiende a descartar lo que no sea ajustada referencia a sus objetos; estos objetos son discriminados mediante un riguroso proceso lógico hasta que la proposición alcanza validez general” (Anderson, 1979, p.9)
[6] Es el caso de “Elephant” de Gus Van Sant, una ficción que parece la reconstrucción minuciosa de la tragedia de Columbine, lo que nos hace preguntarnos si no se acerca más a la verdad histórica que el mismo “Bowling for Columbine” del documentalista Michael Moore.
[7] Recientemente podemos hablar de la popularidad de un género documental (Walking with dinosaurs, 1999) basado en la recreación de periodos prehistóricos basado en la síntesis de avances científicos de primer orden; elaborados totalmente en base a dramatizaciones es decir, recreaciones libres, donde el alto grado de especulación involucrada hace sospechar que se está más cerca de la fantasía que de la realidad.
[8] “Entender el personaje como signo corresponde a acentuar ante todo su condición de unidad discreta, susceptible de delimitación en el plano sintagmático y de integración en una red de relaciones paradigmáticas”. (Reis, 1995, pag. 195).
[9] Son innumerables los ejemplos de este manejo de colectividades constituyendo a un “personaje” o agente de la narración. Tómese por ejemplo el caso de la turba en Canoa, de Felipe Cazals.
[10] De nuevo podemos acudir a la filosofía para orientarnos en éste tema, según Boecio la persona es “sustancia individual de naturaleza racional, que existe por derecho propio y es perfectamente incomunicable” (Diaz, p.290). La incomunicabilidad del ser persona, es tema de reflexión en el apartado que Eric Bentley dedica al personaje en su libro La vida del drama, “un personaje de ficción no es un individuo en el sentido en que puede ser lo una persona (…) sino más bien es una fuerza en una historia”.
[11] Al tratar este tema en un curso de Guionismo una excelente alumna lo explico de forma muy comprensible: “El personaje de la película puede ser la Segunda Guerra Mundial, la acción contemplará el nacimiento, desarrollo, madurez y muerte de la Segunda Guerra Mundial”.
[12] Prólogo de J.M. Caparrós Lera, profesor titular de Història Contemporània i Cinema de la Universidad de Barcelona.
[13] “La característica más importante de los objetos valiosos es su preferibilidad. Esto quiere decir que los valores por sí mismos tienen el poder de atraer la atención y la actividad del sujeto que llega a conocerlos” (Gutiérrez, p.32)
[14] Certeau, p 53.
[15] Es pertinente hablar de re/presentación de la realidad, por tanto de interpretación. De pretender hablar de presentación de la realidad caeríamos de nuevo en el artificio de la objetividad absoluta. Recordemos con Kant, que en si misma la realidad es incognoscible, y podríamos añadir que también es irreproducible, en el sentido de que no puede reproducirse, y por tanto no puede presentarse, hacerse presente, sino a través de la re/presentación.
[16] Esta constante reconstrucción de la realidad se vuelve muy interesante cuando se analiza el proceso social dinámico y permanente de construcción y destrucción de mitos. El ejemplo más común que se puede citar es la forma del mundo, que por años la cultura occidental europea supuso que era plano.
[17] “Esta institución (la historia) se inscribe en un complejo que le permite sólo un tipo de producciones y le prohibe otros”. Certeau, p. 47.
[18] Sólo reflexiónese en cómo cambiaría nuestro conocimiento de las culturas azteca y maya de tener a la mano esos códices.
[19] En esta esgrima demagógica uno de los eventos que buscó construir esta credibilidad puede encontrarse a finales del sexenio de Ernesto Zedillo (1994-2000). El sábado 8 de octubre del año 2000 el intelectual vuelto conductor de televisión, Héctor Aguilar Camin en su programa Zona abierta, tuvo como invitados al expresidente Carlos Salinas de Gortari (en ese momento el villano favorito de niños y niñas) y al periodista Joaquín López Doriga que vistiendo disfraz de oveja, o más bien de pueblo, con su acostumbrada grosería imprecó al expresidente, el periodista se hallaba cómodo arropado por una opinión pública totalmente favorable. La interpretación social inmediata de este acontecimiento fue considerar que la televisión se desmarcaba finalmente de las esferas del poder. Era todo lo contrario, la televisión solo se ponía al servicio de un nuevo grupo de poder, enemigo del salinismo.
http://www.jornada.unam.mx/2000/10/26/006n1pol.html[20] Montaje lavado de imagen pro Seguridad Pública que tuvo como damnificado a un periodista de la fuente, Pablo Reinah (Jornada, 11 y 14/II/06)
http://www.jornada.unam.mx/2006/02/11/021n2pol.php.
http://www.jornada.unam.mx/2006/02/14/024n2pol.php Montaje destrucción de imagen pro López o videoescándalo de Brozo, hecho que según versiones oficiales ocurrieron espontáneamente (es decir sin premeditación), a este respecto revisar análisis de la manipulación del acontecimiento y del propio video transmitido (Jornada, 11/IV/04)
http://www.jornada.unam.mx/2004/04/11/003n1pol.php?origen=index.html&fly=1y posteriormente las declaraciones del propietario de las cintas originales, Carlos Ahumada (19/08/06)
http://www.jornada.unam.mx/2006/08/19/003n1pol.php[21] El sentido dado al termino objetivable en este caso se refiere al producto que crea el historiador, pues este libro de historia, este documental es ya un objeto de nuestra contemplación, la visión sujetiva se ha transformado en un objeto, ajeno al sujeto que lo produjo. Difiere así del sentido con que se ha utilizado el término “objetividad” en este trabajo.
[22] A este respecto se pueden consultar las pugnas por la más reciente reforma a la educación básica Secundaria:
http://www.jornada.unam.mx/2004/06/17/044n3soc.php?origen=index.html&fly=1 http://www.jornada.unam.mx/2005/01/26/044n1soc.php http://www.jornada.unam.mx/2006/05/27/043n1soc.php http://www.jornada.unam.mx/2006/01/13/041n1soc.php?partner=rss[23] A este respecto puede consultarse el excelente artículo “Las debilidades de la transparencia”: “A un año de su creación, en el Instituto Federal de Acceso a la Información (IFAI) hay preocupación por el creciente uso que el gobierno hace de cinco palabras: ‘La información solicitada es inexistente’… Juan Pablo Guerrero, comisionado del IFAI, destaca la creciente inclinación por parte del gobierno a emplear ‘la llave maestra de la impunidad’, a fin de negar información a los ciudadanos… Diez casos polémicos, recopilados por larevista son ejemplos de ello. Son el top ten de la desinformación” (Lizárraga, 20/VI/05, p.18). Revisar también los artículos en Proceso: “IFAI a modo” (Lizárraga, 20/VIII/06, p46); “Retroceso en el IFAI” (Delgado, 17/IX/06, p32).
[24] Véase nota a pie de página núm. 20.
[25] Materia, a mi entender, subestimada y poco estudiada, si se compara con el desarrollo de la investigación en divulgación de la ciencia.
De izquierda a derecha. Al frente: Noé Santos, Jacqueline Gómez Mayorga (Secretario), Araceli Adriana Castañeda Díaz (Vocal). Detras: Vicente Castellanos Cerda (Vicepresidente), Luis Fernando Gallardo León (Vocal), Lauro Zavala Alvarado (Presidente), Manuel López Monroy (Vocal), María de la Cruz de Fatima Castro Ricalde (Vicepresidente), Florencia Talavera silva (Tesorero).
Momento en que su servidor firma el acta notarial
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LUIS NISHIZAWA
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